U2 (1993)

 

Zooropa: La parodia distópica.

Por Gabriel Áyax Adán Axtle.

Año: 1993.

Disquera: Island Records.

Temas: 1) Zooropa. 2) Babyface. 3) Numb. 4) Lemon. 5) Stay (Faraway, So Close!). 6) Daddy's Gonna Pay foy Your Crashed Car. 7) Some Days Are Better than Others. 8) The First Time. 9) Dirty Day. 10) The Wanderer. 

La creatividad es el resultado de muchos factores, en los que sin duda influyen el trabajo, la sensibilidad y el ingenio para ofrecer resultados novedosos e inesperados. A esto se suman las circunstancias que estimulan al artista a través de experiencias que se asimilan en fuerza estética. Hay momentos en los que todos los causales se reúnen para desbordar el flujo de ideas, que sólo encuentran fin cuando los artistas suelen colocarse en el riel que los desliza mucho más lejos de lo que han pensado. Como resultado, componen trabajos admirables, aunque no necesariamente valorados. En este sentido, Zooropa es el disco más arriesgado de U2, y sin duda uno de los más ingeniosos y dinámicos. En éste se reunieron todos los factores para conformar una serie de composiciones con pocas referencias a sus trabajos anteriores. Hoy el tiempo le hace justicia a una placa poco comprendida en su tiempo.

Al inicio de los 90, la juventud yacía embelesada con la diversidad de estímulos que ofrecía MTV, bajo la falacia de ser un canal alternativo y subversivo. La realidad, contrariamente, apuntaba a una plataforma de entretenimiento y evasión que usaba el lenguaje desestabilizador contra cualquier fin que pretendiera criticar a la globalización creciente y voraz. Es decir, trivializaba toda intención de rebeldía y domesticaba cualquier manifestación transgresora desde sus propios recursos.

Por su parte, la banda irlandesa se hallaba de gira promocionando su disco Achtung Baby (1991). Aun cuando esta grabación aliaba el sonido sintético con los instrumentos electroacústicos, seguía predominando la huella que dio identidad a U2. Entonces decidieron hacer una pausa para lanzar un EP con algunos temas nuevos que ofrecieran a los seguidores material que complementara la experiencia de la gira. Pero el manatial creativo traía fuerza mayor que alcanzaba para la conformación de un trabajo más ambicioso. 

U2 estaba en la cúspide de su carrera después de haber publicado dos discos excepcionales, Por otro lado, en sus conciertos ofrecían al público una representación paródica de la vorágine llamada modernidad, por medio de la sobresaturación de estímulos audiovisuales. El ritmo de trabajo al que se sometía el grupo era demandante, y al mismo tiempo estimulante. Así que cuando el grupo entró a los estudios para realizar el EP, fue presionado por Bono para transformar el material en un álbum. 

Recuperaron canciones descartadas de sesiones anteriores y les dieron un giro más acorde al espíritu mismo de los conciertos, presentaciones multitudinarias en las que la tecnología era andamio para ofrecer una saturación de estímulos, emulando el frenesí de las grandes urbes y su constante oferta audiovisual compuesta de propaganda, publicidad, entretenimiento y seducción sin límite. 

Si bien el punto de unión se encontraba entre "Zoo Station" del disco anterior y "Zooropa", las composiciones en general se alejaron del espíritu de Achtung Baby, para adoptar un sonido más electrónico y ecléctico. El grupo estaba experimentado la locura de su éxito y su proyecto se estaba transformando en un espejo del costo que traía estar en la mira del mundo. Los videos del grupo eran programados con regularidad en MTV y sus sencillos acapraban la radio internacional. Así, U2 optó por ofrecer un disco que parodia ese espectáculo multitudinario, su propia experiencia desde el ojo de un huracán: su papel como objetos del entretenimiento. 

Como la gira continuaba en curso, la dinámica para terminar el disco fue demandante. El grupo iba de los escenarios a los estudios, y de regreso al espectáculo. Tal dinámica va a quedar retratada en Zooropa: el frenesí de la vida moderna, en la que el individuo se sacrifica en pos del trabajo, fue la regla para dar a luz este disco.

En consecuencia, Zooropa se conformó de diez composiciones en las que se emula el bombardeo mercantil del entretenimiento en pleno desarrollo del internet público. Para lograrlo, la agrupación recurre al sampleo de transmiciones televisivas y radiales, al uso de de sintetizadores y loops como bases músicales. Así, las bases electrónicas evocan el desarrollo teconológico y vertiginoso de la época. El trabajo sintético le debe mucho a la intervención de Brian Eno, quien construye ambientes y texturas que logran maridar a la perfección en cada una de las piezas. El pop predomina como una parodia, en la que se presiente el espíritu del rock.

La cortina sonora es el fondo para un trabajo lírico en el que el tema de la seducción se contrapuntea con la angustia de versos como "And I feel / like  I'm holding onto nothing" o "You say when he hits you, you don´t mind / because when he hurts you, you feel alive". 

Así, Zooropa es la banda sonora de un mundo distópico, en el que todo placer es al mismo tiempo la cadena que subyuga al individuo. Como buen ejemplo está el primer sencillo desprendido del disco "Numb", en el que The Edge más que cantar ennumera indiferente una serie infinita de restricciones que se intercalan con el verso "I feel numb. / Too much is not enought". Para cerrar con broche de oro, el disco concluye con "The Wanderer", en la que Johnny Cash ofrece una interpretación en la que angustia y desasosiego parecen encontrar calma, mas al final obsequia los versos lapidarios:  "Yeah, I left with nothing / nothing but the thought of you / I went wandering". 

Cuando el trabajo se publicó, recibió señalamientos injustificados por parte de sus seguidores, muy a pesar de la buena recepción generalizada en la crítica. Quienes seguían la carrera de U2 desde el temprano Boy (1980), veían en el disco un trabajo artificioso que no correspondía con el sonido orgánico de toda la discografía que le precedía. Si bien, algunos escuchas se alejaron de las filas del grupo, es cierto que otros se sumaron .

A la distancia, es claro que Zooropa ha sobrevivido a las pruebas del tiempo. Cada vez son más los que redescubren este disco que lejos de caducar, reafirma su crítica de una sociedad cada vez emocionalmente más disfuncional y desesperada, cuando paradógicamente ha perfeccionado sus herramientas tecnológicas. Ecléctico y diverso, el disco es una parodia que hoy más que nunca duele y hace evidente su vigencia. 

Camouflage (1989)

 

Methods of Silence: El problema de llegar tarde.

Por Gabriel Áyax Adán Axtle.

A mi amigo Gonzalo Adrián Piña, donde quiera que esté.

Año: 1989.

Disquera: Atlantic.

Temas: 1) One Find Day. 2) Love is a Shield. 3) Anyone. 4) Your Skinhead is the Dream. 5) On Islands. 6) Feeling Down. 7) Sooner Than We Think. 8) A Picture of Life. 9) Les Rues. 10) Rue de Moorslede (Instrumental). 

Con la aparición del primer tocadiscos en 1925, la cultura de la música grabada se transformó en una vorágine. En ya casi un siglo, la cantidad de grabaciones aparecidas en el mercado alcanza un número exorbitante. Tan sólo Amazon registra un catálogo de 120,000 títulos en el género del pop rock, dejando aún muchos fuera. Estos datos en crudo permiten dimensionar la oferta musical existente desde entonces, así como la dificultad que  representa para el artista hacerse notar. No es suficiente la calidad de los discos grabados, ni el apoyo de una empresa transnacional. Otros tantos factores son suficientes para que un disco valioso sea ignorado. Una de estas causas es el llegar después que el tren de las modas.

La banda alemana Camouflage se encuentra en este caso. Ésta se formó en 1984. En ese entonces, la electrónica había ganado la aceptación de forma masiva. Kraftwerk, Human League, Gary Numan y Depeche Mode habían ofrecido propuestas musicales que dominaban el panorama del sonido sintético. Desde el ingenio, cada una explotaba las posibilidades todavía constreñidas de los instrumentos electrónicos. Cada artista tenía su propia voz, aunque muchas veces coincidían en timbres y secuencias, márgenes establecidos por los límites.

En este panorama, Camouflage apareció en escena. Después de tres años de haber nacido, participaron en un concurso local y llamaron la antención del sello Metronome Records. Con éste grabaron la canción "The Great Commandment". El éxito llamó la atención de la disquera estadounidense Atlantic. La compañía contaba con un catálogo amplio de jazz,  folk y rock, pero no había explorado el campo de la música síntetica. Camouflage cubriría esa vertiente. Para 1987, salía en el mercado internacional Voices & Images. Su éxito, aunque moderado, fue suficiente para que la compañía les diera mayor libertad creativa para su segunda placa, Methods of Silence, su trabajo más emblemático. En ese año justamente, el mundo de la música sintética vivió un cambio dramático.

Quiso la suerte que dos años antes, Depeche Mode lograra quebrar la barrera que se interponía con el público americano con su disco Music for the Masses (1987), y que se presentara en un concierto multitudinario en Pasadena el 18 de junio de 1988. La propuesta, aunque fresca y revitalizante, seguía la línea estilística que permeó la electrónica de los 80. Sin embargo, en 1989 el grupo de Basildon se alió con Mark Ellis Flood, quien instó a los integrantes a realizar un disco más orgánico. Bajo esa premisa el grupo publicó el sencillo "Personal Jesus" como un adelanto de su siguiente trabajo, Violator (1990). 

El éxito rotundo de "Personal Jesus" significó el regreso de la electrónica a las bases del rock, y así marcó la madurez del género poniéndolo en consonancia con el sentir de la juventud de la nueva década. El sencillo le dio credibilidad absoluta a sus autores. Sin embargo, en contraparte, puso fecha de caducidad a las propuestas de otros artistas que navegan en las mismas aguas. Se volvió un punto de comparación. Era una pieza dura, fría, pegajosa, sexual y crítica. Fue un fenómeno imposible de superar desde lo que se venía haciendo antes.

Por otro lado, Camouflage había hecho un disco de alta factura, en el que alcanzaba un balance entre el Synth Pop y el uso de instrumentos electroacústicos (el mismo logro de DM). Pero la sensibilidad de un momento a otro había caducado, y se había quedado atrapada en la década que finalizaba. Los comparativos no se hicieron esperar. Se estableció un símil en el que la banda alemana llevaba todas las de perder. Para el público se trataba de un grupo nuevo que no contaba en su haber con seis discos de culto; las voces recordaban a la de David Gahan en sus momentos más juveniles y poperos del debut Speak and Spell (1981); y para acabarla su imagen de adolescentes mimados e ingenuos les restaba credibilidad. La comparación se transformó en la sombra que los acompaña hasta hoy día, a pesar de que su sonido ha cambiado y guardado distancia con la banda liderada por Martin L. Gore.

A ya más de treinta años, Methods of Silence ha cautivado a quienes lo descubren. Muy a pesar de las circunstancias adversas que opacaron su publicación, el disco soporta la escucha de la audiencia actual. Sucede que es verdad que su sonido revela su época, pero que guarda un halo de nostalgia y misterio delicioso, con mérito propio digno de señalarse.

Las diez piezas que conforman el disco son muestra de un pop en el que no se sacrifica la elegancia en pos de las tonadas bailables. Es claro que el grupo buscaba construir su credibilidad desde el arte y no del éxito efímero de la moda. Si las piezas rítmicas habían preponderado en Voices & Images, en esta placa fueron los momentos reflexivos y ambientales los que brillaron. Así piezas como "Your Skinhead is the Dream", "Les Rues", "Sooner than We Think" y esa coda misteriosa "Rue de Moorslede" van ofreciendo pasajes instrumentales un tanto oníricos y elocuentes. A esto se suma el gusto por los arreglos de ecos orientales que agregaban cierto exotismo, como sucede en "A Fine Day", "Love is a Shield", "Feeling Down" y de forma menos evidente en "Anyone". Si bien, los músicos no dan muestra de virtuosismo instrumental, sí tienen la sensibilidad de componer mundos sonoros que dejan huella.

La industria musical es despiada, tanto como lo es el mismo público. La primera favorece el desarrollo de modas como una forma de promover el continuo consumo; el segundo, muchas veces llimita sus expectativas a valores extraestéticos que cortan todo vínculo de conexión y empatía con los artistas. Camouflage ha sido relegado a grupo de culto, en un mal sentido. Aunque ha contado con seguidores fieles, nunca logró superar la sombra de 1989, a pesar de tener en su haber otros discos de alta valía como Bodega Bohemia (1993) y Sensor (2003).

Aun cuando cada época guarda su propio espíritu sonoro, no puede pasarse por alto que las modas son una lápida para quienes con un gran trabajo bajo el brazo, llegan un poco después de la línea de cambio.

Sonic Youth (1997).

 

SYR 1: Anagrama: La deconstrucción del lenguaje musical.

Por Gabriel Áyax Adán Axtle.

Año: 1997.

Disquera: SYR.

Temas: 1) Anagrama. 2) Improvisation Ajoutée. 3) Tremens. 4) Mieux: De Corrosion. 

El término deconstrucción parte de la relación que existe entre la forma y aquello que se expresa desde la obra. Así el discurso se deshace para ser reconstruido nuevamente, y de esa manera, presenciar la esencia desde la estructura. En este sentido, el caso de Sonic Youth es bastante particular. Su música ha polarizado progresivamente las propuestas populares del punk, al punto de transformar al género en otra cosa, partiendo de una poética en la que se extrae el elemento clave: el ruido. Es desde ahí que la banda lleva al rock a abstracciones semejantes a las que llegó la música académica a través de las vanguardias. 

Desde que el grupo se formó, se mantuvo al margen de las complacencias populares. Incluso cuando firmó con la compañía transnacional Geffen Records en 1990, continuó con su propuesta en la que prevalece el uso del feedback, las guitarras con afinaciones abiertas y las interpretaciones directas y crudas. Sin embargo, la exploración sonora se fue dando a través de su carrera. Geffen les había ofrecido un contrato con libertad creativa. La banda era la única autorizada a decidir el contenido de sus discos. Esto les permitió ahondar en la exploración sonora y llevar a diversos límites su prouesta. Sonic Youth representó la oferta musical más radical de la disquera.

Por eso llama la atención que el grupo considerara necesario formar su propio sello: SYR. Poco se ha escrito sobre el proyecto que emprendieron los integrantes. Es precisamente desde esta empresa que lanzaron sus trabajos más radicales, lo que es mucho decir siendo una banda de vanguardia. En total publicaron nueve placas, todas bajo el título SYR. 

Ahora bien, resulta llamativo que ninguna de estas grabaciones fueran consideradas como parte de la discografía, pues ni se trata de álbumes recopilatorios, ni de EPs en el estricto sentido (entre los que tampoco son enlistados muchas veces). Son caso aparte, pues desde esta vertiente no hay concesión. Si en los trabajos realizados en otros sellos, habían buscado explorar las posibilidades del punk y el rock de garage, ahora pretendían llevar su sonido a terrenos radicales. 

Con SYR 1: Anagrama, el grupo inició la publicación de estos trabajos que parecen existir desde la alternidad. Por sus breves veintidós minutos de duración, fue visto inmediatamente como un EP. Lo cierto es que ni se presentó como una extensión del álbum Washing Machine (1995), ni como un avance de A Thousand Leaves (1998). En estricto sentido, se trata de una grabación independiente con su propia lógica interna, conformada de cuatro piezas instrumentales que guardan relación estilística e independencia.

Probablemente sea la entrega más equilibrada a pesar de no contar con los coqueteos de las melodías del pop, ni con los ritmos pegajosos del rock. El grupo ofrece composiciones crudas que tienen su génesis en las raíces del punk. Lo paradógico es que desde esa trinchera, va bordeando las ambiciones que la música académica persiguió desde la atonalidad como recurso de abstracción. No será gratuito que su cuarta entrega SYR 4: Goodbye 20th Century incluya covers de composiciones de John Cage, Steve Reich y Yoko Ono. Si bien, en Anagrama no están aún esas referencias de forma abierta, es claro que la finalidad es llevar a la música a un proceso de deconstrucción progresiva, hasta reinventar un lenguaje que sorprende por sus alcances evocativos, en los que el decir se haya en la forma misma.

Así, la primera pieza que da título al disco, discurre en un tema medianamente melódico, que no deja de sonar atípico por el sello distintivo de la guitarra de Lee Renaldo. Durante la improvisación, irá dando paso a la disonancia. Semejante a ésta, se halla "Improvisation Ajouteé". Las otras dos composiciones alcanzan un alto grado de abstracción que recuerdan a obras de música concreteta de la autoría de Yannis Xénakis o John Cage. 

La placa exige del escucha la misma disposición de quien se acerca a los compositores más radicales del campo académico. El lenguaje renace desde la violencia primitiva. Las cuatro piezas son parte de un rito que anuncia una sensibilidad distinta sin facilismos. En tanto se establezca el pacto de aceptar la nueva perspectiva sonora, la catarsis se manifestará.

Lou Reed (1975).

 

Metal Machine Music: Ventana al infinito.

Por Gabriel Áyax Adán Axtle.

Año: 1975.

Disquera: RCA Records.

Temas: 1) Metal Machine Music A-1. 2) Metal Machine Music A-2. 3) Metal Machine Music A-3. 4) Metal Machine Music A-4. 

Siempre que se habla de esta placa, se pinta una línea divisoria entre dos posturas radicales, de tal forma que polariza a quienes exaltan el genio de quien está detrás de la obra, y a quienes desacreditan el ejercicio compositivo de Lou Reed como basura. Ante esta encrucijada que parece no ofrecer más de lo ya dicho, vale la pena intentar aplicar aquella erótica del arte que plantea Susan Sontag en su ensayo "Contra la interpretación", y que suele ofrecer luz ante los trabajos que herederos de las vanguardias se empeñan en lanzar al público para poner en tela de juicio las tradiciones. 

Es claro que no podemos desaprender lo que el pensamiento occidental nos ha dicho que es la belleza musical: armonía, ritmo, polifonía, contrapunto. Y sin embargo, es posible imaginar que no hay una preconcepción de lo que debiera ser, fingir por un momento que se está frente a la obra para descubrir lo que no se conoce. Ante lo nuevo, el niño toca, prueba, manipula cuantas veces sea necesario para apreciar su hallazgo. Así, esta érotica propuesta por la ensayista, consiste en limitarse a descubrir formas, mecanismos y efectos que hacen a la obra. Entonces no la domesticamos, no la reducimos, sino que la apreciamos en una dimensión más justa de lo que verdaderamente es.

¿Qué ofrece Metal Machine Music? Una única composición dividida en cuatro partes correspondientes a los dos vinilos con sus respectivos lados A/B. Lou Reed limitó su obra al instrumento funfamental del rock, por lo que se hizo de dos guitarras, amplificadores y una grabadora de cuatro canales. Registró la retroalimentación generada al aproximar las guitarras electrícas a los bafles. De esta forma compuso una pieza electrónica sin el uso de sintetizadores. Una vez terminadas las grabaciones, las mezcló por distintos canales a diferentes velocidades de forma continua. No hay ritmos, melodías o armonías. La norma se conforma de la disonancia, el caos y el ruido. 

Pasado el primer minuto, el escucha tiene claro que eso es lo que va a sonar en las cuatro caras del disco. Como recurso final, el último lado termina la espiral en un círculo cerrado que repite los últimos segundos al infinito, hasta que el escucha decida poner fin a la obra sin fin.

Fuera cual fuera la causa que empujó a Lou Reed a la composición de un disco que pisoteaba las expectativas del escucha, devolvió al género su esencia y para hacerlo llevó al límite sus estándares hasta el abismo que era inacapaz de soportar cualquiera. Si el rock porta la bandera de la transgresión, en Metal Machine Music la yergue más alto que cualquiera otra obra nacida en esos parajes. Aquí se encuentran todos los recursos emblemáticos del género. Violencia, ruido, anarquía, y liberación habitan ese universo al mismo tiempo; y por tanto, cohabitan todas las composiciones existentes y por haber. 

Me permito una disgresión. Jorge Luis Borges, obsesionado con el infinito, imaginó una biblioteca en la que descansan todos los libros escritos y posibles; y soñó un libro que contuviera la totalidad de obras en un mismo instante. Si hubiera sabido de Lou Reed, hubiera conocido la pieza que contenía todas las obras del rock sonando, esa que sólo un dios sería capaz de escuchar para discernir las unidades presentes en el absoluto. 

Sin duda Metal Machine Music es un disco insoportable. No por nada un alto porcentaje de personas lo devolvió o lo lanzó a la basura. ¿Qué se creía Lou Reed? ¿Ésta era una propuesta artistica o  evidencia del engaño descarado? No responderé a eso, pero no puedo negar la fascinación que me despierta saber que alguien grabó un disco interminable en el que se asoma la totalidad, en una época en la que el rock podía engendrarlo todo desde sus entrañas. 

¿Alguien amara este trabajo? Parece imposible, pero quién es capaz de tolerar el todo en un tiempo infinito.

Scott Walker (1995)

 

Tilt: El universo musical de Scott Walker.

Por Gabriel Áyax Adán Axtle.

Año: 1995.

Disquera: Fontana.

Temas: 1) Farmer in the City. 2) The Cockfighter. 3) Bouncer See Bouncer. 4) Manhattan. 5) Face on Breast. 6) Bolivia '95. 7) Patriot. 8) Tilt. 9) Rosary.

En todo momento, Scott Walker prefirió la alternidad. Aun cuando emergió del grupo juvenil The Walker Brothers, su papel en éste se halló en la composición de los lados b que acompañaban a sus sencillos. Fue desde ahí que se dio a notar. Sus piezas, sobresalían por la fuerza poética de su lírica y su recurrente obsesión por temas como el dolor y la muerte. Cuando en la agrupación, sus intereses distaron de ser comunes, el artista comenzó su carrera solista. Sus cuatro primeros discos dan cuenta de un desarrollo paulatino como intérprete, compositor y arreglista. En cada trabajo, alcanzaba un estilo más sofisticado y al mismo tiempo, se alejaba de la imagen juvenil con la que el público lo relacionaba. Por un lado, estaba interesado en continuar la exploración compositiva; por otro, alejarse de los reflectores. El protagonismo debía focalizarse en la música misma. En respuesta, los seguidores fueron dejando solo al artista, y recibieron con frialdad la aparición de la mejor de esas placas, Scott 4 (1969). La disquera aceptó grabar otros trabajos más, con la condición de que no incluyeran composiciones propias. Cinco álbumes mediocres parecían confirmar el fin del artista. 

Como si no quedara más que mirar hacia las viejas glorias, se reencontró con los compañeros con quienes ingresó al ámbito musical. El trío The Walker Brothers tuvo una recepción tibia. Cuando estaban por dar fin al proyecto, todavía debían cumplir el contrato con la disquera con un último trabajo. Sin nada qué perder, Scott Walker invitó a sus compañeros a ser autocomplacientes. De esas sesiones surgió Nite Flights (1978), poderoso, emocionante y vanguardista. Entre las mejores piezas se hallaban las cuatro composiciones de Walker: “Shutout”, “Fat Mama Kick”, “Nite Flights”, pero sobretodo la inquietante “The Electrician”. En 1984 aparecería Climate of Hunter, un disco que se alejaba de los arreglos preciosistas de antaño, y optaba por el sonido de un rock oscuro y extraño. Se trataba de otro trabajo de alto calibre poco comprendido.

Después nadie supo de Scott Walker. El músico se mantuvo al margen de los medios durante once años de ostracismo creativo. Ante la indiferencia del público, el músico optó por desaparecer.

Entonces, de la nada, apareció Tilt, primera entrega de una trilogía sin comparación. El tiempo había devuelto a un Scott Walker sombrío. El público recibió un trabajo siniestro que poco recordaba a los primeros cuatro discos solistas. Los intereses temáticos seguían siendo los mismos que trataba en “The Seventh Seal”, “Funeral Tango” o “My Death”. Sin embargo, las canciones anteriores se componían de una lírica poética, poblada de imágenes evocativas y amables para el escucha, revestida de arreglos orquestales que agregaban cierto glamour y sofisticación. Esto le dio a Walker un público que prefería las aguas de un pop propositivo, aunque no radical; y por tanto, poco fiel ante las exploraciones creativas que el artista mostraba.

Tilt dejó helado al escucha, lo lanzó a un abismo. El público de antaño esperó reencontrar un pasado amable. Ante la crudeza de piezas como "The Cockfighter" o "Bouncer See Bouncer" huyó para siempre. En cambio, el disco fue recibido por una sensibilidad nueva, una juventud herida por el descreimiento y el sinsentido de una sociedad más vertiginosa. Jamás habían sabido de Scott Walker, y ahora lo descubrían cercano a sus propias angustias.

Musicalmente, recupera algunos procesos compositivos de trabajos anteriores. Basta recordar "It´s Raining Today" de Scott 3. Se trataba una balada acompañada de unas cuerdas disonantes, que acariciaban con tibieza una canción contemplativa y nostálgica.  Así, vuelve a los arreglos orquestales, pero opta por abrevar de las propuestas atonales de Gyorgy Ligeti, y revestirlo con elementos electrónicos e industriales. Si anteriormente esta disrrupción musical era sugerida y tímida, ahora se manifestada con toda su presencia. La combinación resultó inquietante y con fuerza evocactiva, y conformó los elementos vitales de un universo sonoro que no existe más que en el mundo de Scott Walker. 

Vocalmente, el artista aprovecha las posibilidades de sus tesituras oscuras como barítono, y lleva al límite su papel interpretativo. Si anteriormente acariciaba al oído, ahora prefiere susurrar desde las profundides, gritar la angustia, trastocar los sentidos. Las nueve piezas no dan tregua. Una a una evocan el dolor más allá de una lírica críptica y desconcertante, y se hunden en composiciones más claustrofóbicas.

A Tilt, le siguieron tres trabajos igual o más radicales que éste, pero que partieron de las mismas premisas: The Drift (2006), Bish Bosch (2012), y Souced (2014). Cada uno fue extiendiendo los límites, ahondando en el abismo. 

Nadie más ha vivido la transfiguración como este músico. Su vuelta al arte lo devolvió a la estratósfera, y lo consagró, ya no como ídolo, sino como el artista vanguardista que fue. El 24 de marzo de 2019 Scott Walker se fue para siempre, pero dejó un legado que no es popular, pero sí de alto vuelo. Sino no ha sido descubierto aún, hay que dirigir la mirada a Tilt, y lanzarse a su universo.

Brian Eno (1982).

 

Ambient 4: On Land: El final de la travesía.

Por Gabriel Áyax Adán Axtle.

Las reflexiones y opiniones vertidas aquí son fruto del diálogo con Leví Adán, 

mi compañero de viajes musicales. 

Año: 1982.

Disquera: EG.

Temas: 1) Lizard Point. 2) The Lost Day. 3) Tal Coat. 4) Shadow. 5) Latern Marsh. 6) Unfamiliar Wind. 7) A Clearing. 8) Dunwich Beach, Autumn, 1960. 

De los cuatro discos producidos por Brian Eno que conforman la serie Ambient, sólo Ambient 4: On Land, responde a éste término. En los discos que le antecedieron (Ambient 1: Music for Airports (1978), Ambient 2: The Plateaux of Mirror (1980) firmado por Eno y Harold Budd, y Ambient 3: Day of Radiance (1980), atribuido a Laraaji), se presentan piezas discretas que acaban por pasar desapercibidas para el escucha a partir de la repetición de un motivo. Si bien, al inicio se les presta atención, después de unos minutos de no apreciar cambio alguno, se opta por ignorarlos. 

No concuerdo en repetir que esto es lo que caracteriza al género creado por Eno. Aceptarlo es como expresar que el sonido se pierde en el espacio. Si por estas razones se aplica el término ambiental a una pieza musical, ¿no se acaba por decir que la obra ha fracasado ante el escucha, pues más allá de evocar un espacio, lo que hace es transformarse en ruido decorativo e intranscendental? Esta descripción aplica en mayor o menor medida a los tres primeros trabajos de la serie. Aunque las composiciones resultan gratas en un primer momento, la monotonía invita a ignorarlas. Sin embargo, el mérito de éstas radica en cimentar el camino a la obra definitiva.

Así, la excepción y el hallazgo se encuentran en la última placa. Las composiciones que presenta, lejos de invisibilizarse (o silenciarse para ser precisos), evocan una tensión sutil, e invitan a seguir la grabación entera hasta el final. 

Brian Eno cuenta que poco antes de grabar la última parte de la serie, había recibido de regalo Get Up With It (1974), de Miles Davis. Supo entonces que esta grabación contenía la respuesta de lo que él había buscado en la serie: evocar la espacialidad, y mantener la atención del escucha. Una comparación entre los dos discos, pone en perspectiva lo anterior. La premisa es la misma: recurrir a la reverberación, a las paredes de sonido formadas por órganos y al eco sostenido para evocar el espacio. Sin embargo, en su trabajo, Eno logra llevar al límite la propuesta. Así, mientras la grabación de Davis captura un sonido crudo y por momentos indigesto, su sucesor, borra la huella de los instrumentos y los transforma en sensaciones, presencias y tensiones.

En Ambient 4: On Land, el artista ha optado por renunciar a los fraseos y los motivos repetidos. En su lugar, construye texturas sonoras que no decoran el espacio, sino que lo evocan. Los timbres nunca irrumpen, sino emergen en olas en un vaivén. El uso de guitarra, trompeta y bajo en los ocho cortes, se suma a los sintetizadores, ofreciendo un sonido más orgánico. Sin embargo, todos los instrumentos reciben un tratamiento desde el estudio, para obtener de éstos timbres novedosos. A lo largo del disco, Brian Eno usa grabaciones extraídas de ambientes naturales, sin pretender con esto, ofrecer un trabajo complaciente y predecible.

Así, la belleza del disco va más lejos. Si los anteriores evocaban la calma, la quietud, y el estatismo. El aparente sonido contemplativo en On Land, está barnizado de perturbaciones, disonancias, nunca obvias. De esa forma, el músico coloca un velo inquietante, que no hace sino referir sutilmente al Get Up With It, de Davis, por un lado; por otro, evocar al mundo literario de Lovecraft, sugerido en los títulos de cada pieza (“Lantern Marsh”, “Unfamiliar Wind” y “Dunwich Beach Autumn, 1960”, por ejemplo.) Esa tensión captura al escucha, y lo orilla a atender las composiciones. 

Adicionalmente, Brian Eno en la contraportada, ofrece una solución técnica para lograr un sonido envolvente en casa (para 1982 no existían en el mercado electrónicos que ofrecieran esto para uso particular). Más allá del dato curioso, esto evidencia que para el compositor, el disco debía transformarse en una experiencia valiosa. La música ambiental no era compuesta para ser ignorada, sino para trasformar el espacio del escucha a través del sonido. La experiencia que ofrece este trabajo resulta por demás significativa. El disco invita a transitar un espacio imaginativo que no deja indiferente. 

A pesar de que Eno siguió explorando las posibilidades del género en otras grabaciones, renunció a la idea de sumarlos a la serie Ambient. Probablemente la razón estaba en el hallazgo que guarda On Land. Lo cierto es que, en el resto de su discografía hay otras placas instrumentales admirables, como lo son Apollo: Atmospheres and Soundtracks (1983) o The Ship (2016), en las que por momentos regresa a estos terrenos, pero no de lleno. La serie termina porque el artista alcanza el fin perseguido, para transitar nuevos senderos.

Así, On Land acaba por ser un disco representativo, al que se debe ir para comprender y disfrutar  aquello que se dio por calificar como ambiental. Es un trabajo admirable y único. ¡Qué más!

The Rolling Stones (1967).

Their Satanic Majesties Request: El disco más atípico de los chicos malos.

Por Gabriel Áyax Adán Axtle.

Año: 1967.

Disquera: ABKO.

Temas: 1) Sing This All Together. 2) Citadel. 3) In Another Land. 4) 2000 Man. 5) Sing This All Together (See What Happens). 6) She's a Rainbow. 7) The Latern. 8) Gomper. 9) 2000 Light Years from Home. 10) On With the Show. 

El factor que más afectó la apreciación del disco Their Satanic Majesties Request cuando apareció en el mercado, fue el haber sido inmediatamente comparado con el Sargent Pepper’s Lonely Heart Club Band (1967), de The Beatles. La amistad suscitada entre los dos grupos, tanto como las portadas que acompañaron a las grabaciones, generaron una vinculación que pesaría en la valoración del trabajo firmado por The Rolling Stones. Es verdad que existía la admiración entre las dos bandas. De eso hay constancia en videos producidos por The Beatles, en los que se nota la presencia de Brian Jones o Mick Jagger. Sin embargo, en el aspecto meramente musical, las semejanzas distaban, pues cada una abrevaba de fuentes distintas y sólo en algunos aspectos había puntos de contacto esporádicos. De hecho, si se buscara comparar Their Satanic Majesties Request con otros discos de la historia, se hallaría que comparte más semejanzas con los viajes lisérgicos de The Piper at the Gates of Dawn (1967), de Pink Floyd, que con el álbum de The Beatles.

Como segundo factor en contra de la apreciación de Their Satanic Majesties Request, se debe señalar que el público reconocía el desarrollo musical de los Rolling Stones dentro de los márgenes del R&B y el blues por lo que el salto que el grupo había dado a la psicodelia parecía haberse generado sin aviso ni transición. Para el escucha, el cambio estilístico debió resultar chocante y, por tanto, un paso fallido.

A todo lo anterior se suma el conocimiento que se tiene sobre el proceso que la banda vivió para dar a luz este trabajo. Es sabido que el disco surgió en circunstancias complicadas. Los Stones se las veían difíciles ante las autoridades por el consumo de sustancias ilegales. Además, Mick Jagger se preocupaba más por establecer relaciones con los grupos elitistas y su atención en la banda parecía dispersarse. Asimismo, Brian Jones parecía cada vez más afectado por el consumo de drogas y menos comprometido con los resultados. A esto se sumaba la lucha de egos entre los elementos del grupo, lo que los llevaba a grabar sus intervenciones por separado. Al final, el productor renunció y pasó la estafeta a los mismos Rolling Stones para que terminaran de producir su disco.

El álbum se hizo público en diciembre de 1967. Obtuvo buenas ventas pero, a pesar de éstas, trajo consigo varios detractores que no daban a los artistas la oportunidad de expresarse con los medios que éstos consideraron ideales para su obra. Sin embargo, el tiempo ha ido sumando adeptos que han descubierto el valor del disco, lejos de los prejuicios que lo rodearon.

Para ser justos, se debe resaltar la sonoridad del álbum, producto del malogrado guitarrista y multi-instrumentista Brian Jones. Su gusto por el folklore y la música de culturas ancestrales se hace patente en la diversidad del Their Satanic Majesties Request. Adicionado a esto, se trata de un disco que en muchos momentos suena festivo, pero no en el sentido circense del Sargent Pepper´s, sino de la algarabía de un aquelarre. Esto se hace evidente con la pieza “Sing This All Together”, pero sobre todo en su coda “Sing This All Together (See What Happens)”, en la que la balada inicial se transforma en una improvisación exasperante, que se enfila entre las piezas psicodélicas más salvajes, como la tan aplaudida “Interestellar Overdrive” del grupo comandado por Syd Barret.

Acorde a lo anterior, los pasajes instrumentales son abundantes y tienden a construir ambientes oscuros, casi visuales, como sucede con “Gomper” y “2000 Man”; éstos se intercalan con un rock que se contrapuntea entre la violencia y la dulzura.

La crítica, de forma reiterada, aplaudió “Citadel”, “She is the Rainbow” y “2000 Ligth Years From Home”, como meros resultados del azar. A mi parecer, hay otras piezas que no pierden mérito y que debieran escucharse sin prejuicios. Ahí está la canción “In Another Land”, compuesta por Bill Wyman. “The Lantern” es otra melodía que, pese a su aparente discreción, vale la pena revalorar.

Si este fuera el primer disco que alguien escuchara de los Rolling Stones sin saber nada de ellos, estoy seguro que le sorprendería. Los prejuicios que el público guarda sobre el grupo han sido factores que no dieron cabida a esta obra. Conviene colocarlo de nueva cuenta en el tornamesa para permitir que brille, escucharlo sin esperar otro disco que suene a la banda, porque eso sí, es el trabajo más atípico de estos chicos malos, y por eso vale la pena redescubrirlo.

The Beatles (1966).

Revolver: El inicio de la revolución musical.

Por Gabriel Áyax Adán Axtle.

Año: 1966.

Disquera: Parlophone.

Temas: 1) Taxman. 2) Eleanor Rigby. 3) I'm Only Sleeping. 4) Love You Too. 5) Here, There and Everywhere. 6) Yellow Submarine. 7) She Said, She Said. 8) Good Day Sunshine. 9) And You Bird Can Sing. 10) For No One. 11) Doctor Robert. 12) I Want to Tell You. 13) Got to Get to Into My Life. 14) Tomorrow Never Knows. 

Esta séptima placa del grupo The Beatles fue un parteaguas en la producción musical, no sólo dentro de la carrera de la misma banda, sino en la historia de la música popular en general. Revolver abrió el mercado de la música a riesgos que años atrás ninguna banda, ni empresa disquera, hubieran querido tomar. Si hay un álbum que debiera considerarse el primero en buscar su Lado B, es éste.

Antes de Revolver, el rock era considerado como un género menor creado por los medios de consumo para ofrecer a los jóvenes un producto, quienes a su vez, buscaban enfatizar su identidad por medio de vestimentas y preferencias culturales propias. La música fue una de las manifestaciones  juveniles que adquirió suma importancia a mediados de los sesenta y un ingreso por demás lucrativo. Sin embargo, hasta entonces el rock seguía patrones poco variables, que no parecían transformarse en propuestas sustantivas, aunque el tiempo se ha encargado de reemplazar esa apreciaición. Las causas de esto eran principalmente dos. Por una parte, los artistas no contaban con libertad creativa para explorar otros territorios musicales. Sus representantes determinaban los temas que debían interpretar, las vestimentas que debían usar y los estilos creativos para componer. Además, las compañías disqueras no pensaban arriesgar tiempo y dinero en productos difíciles de introducir al mercado –por la complejidad sonora que podría alejar a los consumidores– ni en trabajos que pusieran en tela de juicio los valores morales establecidos por el mundo adulto. Hasta entonces, la música juvenil se había enfocado en dos temas que fácilmente podían introducirse al mercado: el amor y la diversión.

Ante el panorama que se presenciaba en la escena de la música popular y las posibilidades que ofrecía, Revolver representó un momento de ruptura dramático en muchos aspectos, siendo la escena misma la más afectada. La gran influencia de este álbum no fue gratuita ni fortuita. Tres factores, principalmente, tuvieron peso sustancial para que Revolver despuntara como lo hizo. Previamente, cuando el grupo se hallaba en proceso de grabar Rubber Soul (1965), los integrantes conocieron al cantautor Bob Dylan, a quien admiraban. A este músico se le atribuyó darle seriedad al rock al haber unido los ritmos juveniles con el canto de protesta y compromiso social por medio de un álbum clave, el polémico Highway 61 Revisited (1965). Se dice que el compositor reprochó a The Beatles la falta de dicho compromiso social en sus discos. A partir de ese momento, los tres compositores centrales del grupo, Paul McCartney, John Lennon y George Harrison, sin perder la esencia de sus inquietudes, comenzaron a escribir sobre temas que iban más allá de las canciones juveniles que los habían distinguido. Rubber Soul da muestras tímidas de esto. Pero Revolver pone en claro el cambio de postura que el grupo había tomado en piezas como “Taxman” o “She Said She Said”.

Por otro lado, algunos artistas comenzaban a ganar libertad creativa al irse transformando en fenómenos sociales. Tal fue el caso de The Beatles. Para el grupo, la “beatlemanía” fue un factor que afectó el resultado de sus trabajos. El fenómeno había superado las manifestaciones masivas que el mismo Elvis Presley había generado en su momento y puso de manifiesto que ofrecerle al grupo tiempo ilimitado en el estudio era una inversión que daría ganancias importantes para la disquera. Así, los integrantes de The Beatles gozaron de tiempo y recursos que dieron pauta a la creatividad. El estudio de grabación dejó de ser un espacio en el que los artistas llegaban a plasmar las ideas trabajadas fuera para transformarse en el área adecuada a la exploración sonora.

El tercer factor, no menos importante, fue el trabajo del productor George Martin, quien se encargó de llevar a la realidad las ideas que los integrantes de la banda, por sus limitaciones musicales y técnicas, no sabían cómo realizar. Así, propuestas que podrían parecer descabelladas, iban tomando un cauce claro cuando pasaban por el proceso de producción.

Con el tiempo a su favor, la creatividad y las posibilidades técnicas a la mano, el grupo se embarcó en un álbum que daba espacio a todas las ideas. Así, cada uno de los integrantes presentó trabajos que mostraban, por primera vez en su discografía, el sello compositivo de sus inquietudes individuales. Piezas como “Doctor Robert”, “And your Bird Can Sing”, “I’m Only Sleeping”, pero sobretodo “Tomorrow Never Knows”, mostraban abiertamente el carácter sardónico de John Lennon en sus referencias constantes al sexo, la muerte y las drogas, así como su afición por la provocación, la polémica y el escándalo; en “Eleanor Rigby” y “For no One” se desplegaban las inquietudes sinfónicas de Paul McCartney, así como su gusto por las historias desoladoras; en “Taxman” y “I Want to Tell You” George Harrison hacía manifiestas sus rabias sociales, y sus inquietudes espirituales en “Love you To”.

Debo enfatizar que las características individuales se plasmaron en el disco no sólo como temas a tratar en la parte lírica, sino que aterrizaron en exploraciones musicales igualmente distintivas. De tal manera que Lennon introduce guitarras registradas al revés, loops acelerados y elementos ambientales sonoros grabados de manera aleatoria. Por otro lado, McCartney se apoya en George Martin para la introducción de instrumentos poco convencionales en la música popular por ser considerados parte del canon académico, como cuerdas, clavicordios y metales. Harrison, en cambio, va a invitar músicos de la india para que interpreten instrumentos étnicos como la tabla o la cítara, y que sonaran de lleno en uno de los temas centrales del disco.

Cuando Revolver fue terminado, presentaba un abanico amplio de estilos que en otro momento hubiera sido inimaginable que se registraran de manera individual o en conjunto. Si bien es cierto que el sencillo que antecedió al álbum ya anunciaba algo de lo que pasaba dentro del estudio, sobre todo con la canción “Rain”, la aparición de Revolver fue sorpresiva, pues dejaba en claro que el grupo juvenil que había cautivado a los adolescentes (e incluso a los padres que repudiaban en general la cultura del rock), se conformaba, más allá de las apariencias que se habían ocultado en una imagen pulcra atribuida al representante Brian Epstein, por jóvenes rebeldes que se atrevían a romper con los cánones morales del mundo adulto y anteponer su visión de manera orgullosa. Lo anterior se haría más palpable con la portada que acompañaría al disco, en la que el diseñador Klaus Voormann daba una visión desfachatada del grupo por medio de un collage. Cabe decir que el arte gráfico del disco sería otra de las innovaciones que vendrían con Revolver, pues pondría de manifiesto que éste era parte sustancial de la música y que formaría parte del todo, en tanto que no se limitaba a informar sobre el contenido del álbum, sino que agregaba información y sentido al trabajo entero. Pero sin duda, los mayores atributos de la placa están en la música. 

El crítico Diego Fischerman ha señalado que una de las aportaciones más importantes del disco radica en haber transformado la pieza, junto con sus arreglos, en un todo, en el que los arreglos dejan de ser un ornamento para volverse parte comunicativa de la canción como un conjunto. Esto significa que no puede pensarse que los arreglos y los artilugios de estudio que forman “Tomorrows Never Knows” sean un agregado de la pieza, sino que son la pieza misma. Es a partir de esta idea que se afirma que la banda elevó los productos generados por el rock de mera música juvenil, a obras de arte. El álbum, y cada uno de los temas que en éste aparecieron, se habían vuelto dignos de apreciarse por sí mismos y no sólo por el entretenimiento que pudieran ofrecer al escucha. De hecho, en este sentido, varios temas representaban un reto para los seguidores porque los confrontaban con los moldes que hasta entonces había manejado el género.

El artista popular de hoy es un narciso que se enamora de sus modas y olvida con facilidad que antes de él hay otros que lo modelaron. Revolver es un disco que no requiere defensa alguna, pero del que se debe dialogar. No mirar los pasos dados por los fundamentales, es caminar para llegar a ninguna parte.

Dead Can Dance (1986).

 

Within the Realm of a Dying Sun: Más allá del punk.

De Gabriel Áyax Adán Axtle

A Cipactli Hernández, amigo de juventud que me mostró un mundo de sonidos fascinantes.

Año: 1986.

Disquera: 4AD

Temas: 1) Anywhere Out of the World. 2) Windfall 3) In the Wake of Adversity. 4) Xavier. 5) Dawn of the Iconoclast. 6) Cantara. 7) Summoning of the Muse. 8) Persephone (The Gathering of Flowers). 

¿Podemos llamar rock a la música de Dead Can Dance, aun cuando la instrumentación es protagonizada por camaretas, gaitas o salterios? ¿Qué camino debió seguir el desarrollo de su estilo para transformarse en lo que es ahora? El primer disco de la banda pone en evidencia que tuvo sus orígenes en el espíritu punk y, sin embargo, está muy lejos de aquellos ritmos básicos y timbres crudos. 

Cuando en 1980 el dueto lanzó su placa homónima, el punk comenzaba a procrear estilos derivados. Entre estos se hallaba el gótico como su lado más sombrío (y un tanto lleno de clichés, hay que decirlo). Éste, aunque tomaba el carácter transgresor de su progenitor, abandonaba las temáticas del hartazgo y la rebeldía juvenil para sustituirlas por fantasías siniestras (tal es el caso de Bauhaus) y una lírica más preocupada por una expresividad emocional enfocada en los sentimientos del miedo, la nostalgia y la tristeza.

Aunque éstos son los puntos de partida que se perciben en el debut Dead Can Dance (1984), para el segundo disco, Spleen and Ideal (1985), quedan cortos. Al grupo no le interesa el gótico como fin, sino como escalón que debe permitirle rebasar la pobreza tanto temática como musical del género. La necesidad expresiva de los artistas, los hace explorar nuevos timbres en la instrumentación propia de la orquesta, sin renunciar a la sintaxis del rock. Así, los timbales, los metales y las cuerdas se hermanan a guitarras y baterías. Pero cuando Within The Realm Of A Dying Sun (1986) salió al público, se hizo claro que el dueto renunciaba de forma determinante a la instrumentación tradicional del rock y recurría en ocasiones a los sintetizadores sólo como emuladores de sonidos acústicos. Entonces los arreglos orquéstales no fueron ornamentos, sino el eje de la composición misma. Así entonces, el instrumental "Windfall" se vuelve importante porque sólo existe desde la manera en que ha sido grabado. Es decir, como una composición para la camareta. Lo significativo es que, pese a lo anterior, el escucha sigue reconociendo el disco como producto de la cultura rock.

Pero comprender esto depende precisamente de la línea de tiempo que ha ido construyendo la música popular, y del reconocimiento de su origen, enraizado en la individualización del estilo, como herencia del Romanticismo decimonónico. Decir que la expresividad del rock gótico se mantiene, incluso en el ambiente siniestro, como sucede en “Persephone (Gathering of Flowers)” es no tener en la mira que en realidad se ha potenciado, ya no en la exacerbación de los recursos emocionales que con cierto facilismo sedujeron a Bauhaus y posteriormente a Human Drama, sino en la exploración de tradiciones musicales diversas que, en el caso particular de este álbum, se halla en la imaginería del siglo pasado, tanto como en sus angustias vigentes todavía. 

En este sentido, uno de los elementos angulares para que esto sucediera, sin duda fue el papel de Brendan Perry, para quien las posibilidades tímbricas que ofrecían los instrumentos propios del rock más reconocido como tal (guitarras, bajos eléctricos, percusiones e instrumentos electrónicos), eran insuficientes en la composición. Así entonces, fue él quien indagó en una labor casi antropológica, primero en la diversidad instrumental de la orquesta, después en los estilos musicales de la historia de la Europa oriental. Estas dos exploraciones de las tradiciones pasadas, se vieron reflejadas en la forma en la que el dueto compuso los discos que siguieron al debut. Los resultados fueron notorios en álbumes como The Serpent Egg (1988) y Aion (1990). Sin embargo, esas inquietudes ya estaban presentes cuando se realizó la grabación de Within the Real of a Dying Sun, y se testifica en el álbum entero, aunque se vuelve más palpable en "Summoning of the Muse" y particularmente "Cantara". En este sentido, la placa se vuelve representativa del sonido de Dead Can Dance hasta hoy. 

El otro aspecto angular es sin duda la visión pluricultural de Lisa Gerrard. Su contacto con comunidades griegas, turcas, italianas, árabes, etc., le ofreció un panorama musical amplio conformado no sólo de una instrumentación igualmente diversa, sino de una multiplicidad de voces que abrieron sus posibilidades vocales. Al final, será esta riqueza la que lleve a la compositora y cantante a optar por la idioglosia como una lengua sin fronteras.

Within The Realm Of A Dying Sun es un disco peculiar, incluso en la repartición de la placa: el primer lado estuvo a cargo de Brendan Perry; el segundo, fue compuesto por Lisa Gerrard. Aunque en los arreglos y la homogeneidad del sonido era clara la participación de su contraparte, parecía enfatizar las preocupaciones musicales individuales. La diferencia más clara quizá sea el contenido lírico de las piezas de Perry, en las que sus intereses reflexivos sobre la trascendencia se hacen manifiestos a través de su habilidad como letrista; de forma opuesta, Gerrard recurre al que sería su sello distintivo junto a sus virtudes vocales, el uso de la idioglosia con el que la palabra renuncia al significado para potenciar la expresividad propiamente musical, haciendo del habla un instrumento más que dialoga con los timbres que conforman las composiciones. En su momento no fue comprendida la división del disco, algunos calificaron como recurso fallido tal decisión en tanto parecía evidenciar a un dueto que no trabajaba como tal. 

Por otro lado hay quien califica al disco como el más oscuro en la carrera de Dead Can Dance, idea que parece enfatizarse con el arte del álbum. Este aparente lado siniestro del trabajo lo ha opacado con respecto a los discos venideros, perdiendo el valor justo. Si bien en el resultado final, algunas piezas hacen de Within The Realm Of A Dying Sun un álbum irregular, ninguna sobra en el conjunto. Habrá quien opte por las composiciones de Perry, siempre reflexivas y poéticas, entre las que brillan “Anywhere Out Of The World” y “Xavier”; otros optarán por las de Gerrard, en las que la cantante luce la amplitud de su registro vocal, siempre con expresividad y franqueza. Al final, el disco es un diálogo entre dos artistas que se entregan a la música desde sus propias trincheras y maridan talentos en una apuesta al arte. 

¿En qué género se ha de colocar el trabajo de Dead Can Dance? Importa poco, pues es claro que cuando los artistas se entregan a su labor con ingenio, las etiquetas no logran definir lo que solo la placa puede evidenciar. El camino de la música popular se ha llenado de obras pobres en el afán de abrazar etiquetas que caducan. Afortunadamente ha sido también campo para grandes creadores.

El dueto formado por Brendan Perry y Lisa Gerrard ha alcanzado su merecido reconocimiento. Pese a eso, su exploración sonora siempre ha respondido a intereses artísticos y musicales, razón suficiente para permanecer en los campos de la alternancia. Antes de Within The Realm Of A Dying Sun nada sonaba igual. Después el estilo fue imitado y llevado a terrenos de mayor impacto comercial a costa de una exacerbación sentimentalista que no hacía sino una copia limítrofe de lo que Dead Can Dance había compuesto con maestría. Entonces se hizo evidente que los fundadores son maestros y pocos pueden alcanzar sus pasos con la misma gracia y mucho menos los que logran superarlos.