The Beatles (1966).

Revolver: El inicio de la revolución musical.

Por Gabriel Áyax Adán Axtle.

Año: 1966.

Disquera: Parlophone.

Temas: 1) Taxman. 2) Eleanor Rigby. 3) I'm Only Sleeping. 4) Love You Too. 5) Here, There and Everywhere. 6) Yellow Submarine. 7) She Said, She Said. 8) Good Day Sunshine. 9) And You Bird Can Sing. 10) For No One. 11) Doctor Robert. 12) I Want to Tell You. 13) Got to Get to Into My Life. 14) Tomorrow Never Knows. 

Esta séptima placa del grupo The Beatles fue un parteaguas en la producción musical, no sólo dentro de la carrera de la misma banda, sino en la historia de la música popular en general. Revolver abrió el mercado de la música a riesgos que años atrás ninguna banda, ni empresa disquera, hubieran querido tomar. Si hay un álbum que debiera considerarse el primero en buscar su Lado B, es éste.

Antes de Revolver, el rock era considerado como un género menor creado por los medios de consumo para ofrecer a los jóvenes un producto, quienes a su vez, buscaban enfatizar su identidad por medio de vestimentas y preferencias culturales propias. La música fue una de las manifestaciones  juveniles que adquirió suma importancia a mediados de los sesenta y un ingreso por demás lucrativo. Sin embargo, hasta entonces el rock seguía patrones poco variables, que no parecían transformarse en propuestas sustantivas, aunque el tiempo se ha encargado de reemplazar esa apreciaición. Las causas de esto eran principalmente dos. Por una parte, los artistas no contaban con libertad creativa para explorar otros territorios musicales. Sus representantes determinaban los temas que debían interpretar, las vestimentas que debían usar y los estilos creativos para componer. Además, las compañías disqueras no pensaban arriesgar tiempo y dinero en productos difíciles de introducir al mercado –por la complejidad sonora que podría alejar a los consumidores– ni en trabajos que pusieran en tela de juicio los valores morales establecidos por el mundo adulto. Hasta entonces, la música juvenil se había enfocado en dos temas que fácilmente podían introducirse al mercado: el amor y la diversión.

Ante el panorama que se presenciaba en la escena de la música popular y las posibilidades que ofrecía, Revolver representó un momento de ruptura dramático en muchos aspectos, siendo la escena misma la más afectada. La gran influencia de este álbum no fue gratuita ni fortuita. Tres factores, principalmente, tuvieron peso sustancial para que Revolver despuntara como lo hizo. Previamente, cuando el grupo se hallaba en proceso de grabar Rubber Soul (1965), los integrantes conocieron al cantautor Bob Dylan, a quien admiraban. A este músico se le atribuyó darle seriedad al rock al haber unido los ritmos juveniles con el canto de protesta y compromiso social por medio de un álbum clave, el polémico Highway 61 Revisited (1965). Se dice que el compositor reprochó a The Beatles la falta de dicho compromiso social en sus discos. A partir de ese momento, los tres compositores centrales del grupo, Paul McCartney, John Lennon y George Harrison, sin perder la esencia de sus inquietudes, comenzaron a escribir sobre temas que iban más allá de las canciones juveniles que los habían distinguido. Rubber Soul da muestras tímidas de esto. Pero Revolver pone en claro el cambio de postura que el grupo había tomado en piezas como “Taxman” o “She Said She Said”.

Por otro lado, algunos artistas comenzaban a ganar libertad creativa al irse transformando en fenómenos sociales. Tal fue el caso de The Beatles. Para el grupo, la “beatlemanía” fue un factor que afectó el resultado de sus trabajos. El fenómeno había superado las manifestaciones masivas que el mismo Elvis Presley había generado en su momento y puso de manifiesto que ofrecerle al grupo tiempo ilimitado en el estudio era una inversión que daría ganancias importantes para la disquera. Así, los integrantes de The Beatles gozaron de tiempo y recursos que dieron pauta a la creatividad. El estudio de grabación dejó de ser un espacio en el que los artistas llegaban a plasmar las ideas trabajadas fuera para transformarse en el área adecuada a la exploración sonora.

El tercer factor, no menos importante, fue el trabajo del productor George Martin, quien se encargó de llevar a la realidad las ideas que los integrantes de la banda, por sus limitaciones musicales y técnicas, no sabían cómo realizar. Así, propuestas que podrían parecer descabelladas, iban tomando un cauce claro cuando pasaban por el proceso de producción.

Con el tiempo a su favor, la creatividad y las posibilidades técnicas a la mano, el grupo se embarcó en un álbum que daba espacio a todas las ideas. Así, cada uno de los integrantes presentó trabajos que mostraban, por primera vez en su discografía, el sello compositivo de sus inquietudes individuales. Piezas como “Doctor Robert”, “And your Bird Can Sing”, “I’m Only Sleeping”, pero sobretodo “Tomorrow Never Knows”, mostraban abiertamente el carácter sardónico de John Lennon en sus referencias constantes al sexo, la muerte y las drogas, así como su afición por la provocación, la polémica y el escándalo; en “Eleanor Rigby” y “For no One” se desplegaban las inquietudes sinfónicas de Paul McCartney, así como su gusto por las historias desoladoras; en “Taxman” y “I Want to Tell You” George Harrison hacía manifiestas sus rabias sociales, y sus inquietudes espirituales en “Love you To”.

Debo enfatizar que las características individuales se plasmaron en el disco no sólo como temas a tratar en la parte lírica, sino que aterrizaron en exploraciones musicales igualmente distintivas. De tal manera que Lennon introduce guitarras registradas al revés, loops acelerados y elementos ambientales sonoros grabados de manera aleatoria. Por otro lado, McCartney se apoya en George Martin para la introducción de instrumentos poco convencionales en la música popular por ser considerados parte del canon académico, como cuerdas, clavicordios y metales. Harrison, en cambio, va a invitar músicos de la india para que interpreten instrumentos étnicos como la tabla o la cítara, y que sonaran de lleno en uno de los temas centrales del disco.

Cuando Revolver fue terminado, presentaba un abanico amplio de estilos que en otro momento hubiera sido inimaginable que se registraran de manera individual o en conjunto. Si bien es cierto que el sencillo que antecedió al álbum ya anunciaba algo de lo que pasaba dentro del estudio, sobre todo con la canción “Rain”, la aparición de Revolver fue sorpresiva, pues dejaba en claro que el grupo juvenil que había cautivado a los adolescentes (e incluso a los padres que repudiaban en general la cultura del rock), se conformaba, más allá de las apariencias que se habían ocultado en una imagen pulcra atribuida al representante Brian Epstein, por jóvenes rebeldes que se atrevían a romper con los cánones morales del mundo adulto y anteponer su visión de manera orgullosa. Lo anterior se haría más palpable con la portada que acompañaría al disco, en la que el diseñador Klaus Voormann daba una visión desfachatada del grupo por medio de un collage. Cabe decir que el arte gráfico del disco sería otra de las innovaciones que vendrían con Revolver, pues pondría de manifiesto que éste era parte sustancial de la música y que formaría parte del todo, en tanto que no se limitaba a informar sobre el contenido del álbum, sino que agregaba información y sentido al trabajo entero. Pero sin duda, los mayores atributos de la placa están en la música. 

El crítico Diego Fischerman ha señalado que una de las aportaciones más importantes del disco radica en haber transformado la pieza, junto con sus arreglos, en un todo, en el que los arreglos dejan de ser un ornamento para volverse parte comunicativa de la canción como un conjunto. Esto significa que no puede pensarse que los arreglos y los artilugios de estudio que forman “Tomorrows Never Knows” sean un agregado de la pieza, sino que son la pieza misma. Es a partir de esta idea que se afirma que la banda elevó los productos generados por el rock de mera música juvenil, a obras de arte. El álbum, y cada uno de los temas que en éste aparecieron, se habían vuelto dignos de apreciarse por sí mismos y no sólo por el entretenimiento que pudieran ofrecer al escucha. De hecho, en este sentido, varios temas representaban un reto para los seguidores porque los confrontaban con los moldes que hasta entonces había manejado el género.

El artista popular de hoy es un narciso que se enamora de sus modas y olvida con facilidad que antes de él hay otros que lo modelaron. Revolver es un disco que no requiere defensa alguna, pero del que se debe dialogar. No mirar los pasos dados por los fundamentales, es caminar para llegar a ninguna parte.

John & Yoko / Plastic Ono Band (1972)

Sometime in New York City: Ono en bambalinas.

De Gabriel Áyax Adán Axtle

Año: 1972

Disquera: Apple Records

Temas: 1) Woman Is the Nigger of the World. 2) Sisters, O Sisters. 3) Attica State. 4) Born in a Prison. 5) New York City. 6) Sunday, Bloody Sunday. 7) The Luck of the Irish. 8) John Sinclair. 9) Angela. 10) We’re All Water. 11) Cold Turkey. 12) Don’t Worry Kyoko. 13) Well (Baby Please Don’t Go). 14) Jamrag. 15) Scumbag. 16) Au.

Cuando el paso del tiempo ha ofrecido a un individuo la popularidad necesaria para ser perdonado de sus falencias, el público y la publicidad construyen hipérboles lejanas a la verdad. Éstas distancian la apreciación de las obras, y llevan al receptor a rincones de menor importancia. Los personajes del rock han sido víctimas de esto, y por tanto sus obras tratadas de forma acrítica, a su favor o en contra.

John Lennon no es la excepción. Su figura ha sido engrandecida, y ha ensombrecido la participación de la tan repudiada Yoko Ono. Así entonces, se olvida que los discos más emblemáticos del artista de Liverpool no fueron concebidos como trabajos solistas, sino como el resultado de la cambiante formación Plastic Ono Band, en la que las constantes básicas son Lennon y Ono. Tal detalle podría sonar intranscendental si no fuera porque alrededor de esos discos se han generado comentarios en los que se aplaude la creatividad musical del ex-Beatle, demeritando sin dudarlo toda intervención de la artista conceptual japonesa. 

De igual forma, el tiempo ha afianzado otra falacia: en las placas atribuidas a Lennon se halla la manifestación de un hombre a quien se le señala como ideólogo de una época, olvidando que el ente medular de su trabajo (desde discos como White Album de 1968, grabado todavía con su banda de origen, hasta sus composiciones solistas como Plastic Ono Band e Imagine, de 1970 y 1971 respectivamente) es, pese a quien le pese, su esposa.

Es en la mancuerna que se gestan discos que de otra forma no hubiesen explorado los terrenos que hoy conocemos, y que alcanzan las manifestaciones radicales señaladas como productos de una sola mente. Tal es el caso del que quizá sea uno de los discos más polémicos en la carrera de la Plastic Ono Band, el Sometime in New York City. Su contenido político (y un tanto cuestionable y contradictorio, habrá que señalar) ha opacado la gracia de su fuerza musical; de igual forma, la participación abierta que Yoko Ono tiene en la placa, en contraparte con los discos previos en los que existía como un ente omnipresente, provocó una respuesta de rechazo casi inmediata al vinilo doble.

Desde las premisas anteriores, se ha desacreditado un disco meritorio de una escucha atenta en la que pesen los intereses meramente musicales, tanto como su trascendencia. Así entonces se puede comenzar por señalar aquello que ha de ensombrecer el acercamiento.

El primer aspecto al que se debe renunciar sería el contenido meramente lírico. Henri Lefébvre señala que el énfasis que las ideas de la obra hacen en la referencia a su propio periodo histórico son una arma de doble filo que, en su afán por conformar un trabajo “actual” o “moderno” lo estigmatizan con el señalamiento de la caducidad. Desde este ángulo, se debe reconocer que Sometime in New York City es un disco caduco en su contenido letrístico. Aun cuando algunas de las problemáticas tratadas siguen estando en boga, las perspectivas ideológicas que Lennon y Ono proponen han cambiado el ángulo desde donde se debaten ahora. A pesar de eso, los escuchas que se acercan a la placa disfrutan la obra. Lo que enfatiza, que su importancia no radica en los ideales expresados.

El segundo lineamiento al que se debe renunciar puede resultar obvio y no por eso ha de dejarse fuera de la mesa. Las preferencias individuales, siempre cambiantes y divergentes entre un escucha y otro, son espectros que, como un filtro en el lente de una cámara distorsionan el enfoque. Hiperbolizar el papel de The Beatles en la cultura popular, así como la injerencia que Yoko tuvo en la vida de Lennon y en el destino de su agrupación es una actividad que polariza entre culpables y santos. Desde ahí se magnifican las habilidades musicales de quien en realidad no era ni por asomo un maestro de instrumento alguno, tanto como se desacreditan las aportaciones artísticas de quien formaba parte del mundo del arte y conoce el impacto y la construcción de las vanguardias.

Con lo anterior no pretendo restar valor a John Lennon, como tampoco elaborar una apología a Yoko Ono. El primero, contradictorio y salvaje, contaba con el ingenio para traducir ideas en piezas cautivantes. La segunda, con la habilidad de dirigir a su contraparte por campos de ruptura, sembraba ideología, pero también formas que se transformarían en música novedosa. En esta unión funcionan los resultados de Plastic Ono Band. En ese equilibrio, los dos son responsables de lo que se escucha en los discos resultantes.

Dicho lo anterior, se debe centrar la atención en lo meramente musical. En Sometime in New York City hay una propuesta que renuncia al sentimentalismo de los discos anteriores para potenciar el espíritu del rock: transgresión, rebeldía, violencia e irreverencia forman parte de un todo, que va de la balada “Angela”, a los jams ácidos e indigestos que conforman la mayor parte del segundo vinilo, como “Scumbag” y “Au”. Las piezas son contundentes y optan, en su mayoría por un sonido crudo (como excepción está la bien intencionada “The Luck of the Irish”). Lennon y Ono componen una obra en la que el género engalana muchos de los sitios a los que habría de llegar en periodos póstumos. Así, la inicial “Woman Is the Nigger of the World” marca la pauta del resto de la placa, en la que la mancuerna parece augurar algunas veces la actitud del punk, en otras su sonido. Aquí hay canciones que toman la misma tónica como son “John Sinclair” y “Sunday, Bloody Sunday”, anárquicas incluso en su construcción misma. Otras piezas que auguran la música de tiempos postreros son “Sister, O Sister” y “We’re All Water”, pues parecen señalar la dirección que tomará el pop japonés en los tiempos presentes, así como la alternancia de agrupaciones europeas y americanas del talle de Sonic Youth.

La co-producción está a cargo del polémico Phil Spector. La pared de sonido, sello distintivo de su mano, se hace notar en los cortes menos duros, aunque son los menos, por lo que no suaviza el carácter de las partes más transgresoras del disco, en las que Lennon como Ono destilan furia traducida, más que en canto, en grito.

El segundo vinilo, resulta aun más subversivo, y se debiera escuchar con cierto humor. Las dos primeras piezas son una muestra de los conciertos descarnados que la pareja realiza en aquel periodo. Tanto “Cold Turkey” y “Don’t Worry Kyoko” son interpretadas sin concesiones al sentimentalismo. Las cuatro pistas restantes forman parte de un concierto en el que la Plastic Ono Band, junto con Franz Zappa y su agrupación Mothers of Invention construyen una improvisación provocadora e irreverente.

Vale la pena ver en Sometime in New York City sus logros, sin aprensiones innecesarias. Así será más probable encontrar el goce estético. Hay quien se empeña en señalar este trabajo como un fallo en el que Lennon cede la dirección artística a Ono, sin reconocer que desde trabajos anteriores la actividad creativa ha sido permeada  por las inquietudes de ésta.

Sin embargo, hay un atributo que destaca y muchos olvidan: este doble vinilo regresa a los cauces del rock a un artista que se perdía en composiciones francamente débiles como “Imagine”, y le devuelve el espíritu salvaje que yace desde los orígenes del género. Luego vendrían otros discos en los que Lennon vuelve a caminar atrás para estancarse en melodías edulcoradas y sobreproducidas por el cuestionable Phil Spector. Pero esa historia está lejos del que quizá sea el trabajo más duro y consistente de la mancuerna Lennon-Ono,  junto con el, aunque emocional y delicado, Plastic Ono Band (1970).