Brian Eno (1982).

 

Ambient 4: On Land: El final de la travesía.

Por Gabriel Áyax Adán Axtle.

Las reflexiones y opiniones vertidas aquí son fruto del diálogo con Leví Adán, 

mi compañero de viajes musicales. 

Año: 1982.

Disquera: EG.

Temas: 1) Lizard Point. 2) The Lost Day. 3) Tal Coat. 4) Shadow. 5) Latern Marsh. 6) Unfamiliar Wind. 7) A Clearing. 8) Dunwich Beach, Autumn, 1960. 

De los cuatro discos producidos por Brian Eno que conforman la serie Ambient, sólo Ambient 4: On Land, responde a éste término. En los discos que le antecedieron (Ambient 1: Music for Airports (1978), Ambient 2: The Plateaux of Mirror (1980) firmado por Eno y Harold Budd, y Ambient 3: Day of Radiance (1980), atribuido a Laraaji), se presentan piezas discretas que acaban por pasar desapercibidas para el escucha a partir de la repetición de un motivo. Si bien, al inicio se les presta atención, después de unos minutos de no apreciar cambio alguno, se opta por ignorarlos. 

No concuerdo en repetir que esto es lo que caracteriza al género creado por Eno. Aceptarlo es como expresar que el sonido se pierde en el espacio. Si por estas razones se aplica el término ambiental a una pieza musical, ¿no se acaba por decir que la obra ha fracasado ante el escucha, pues más allá de evocar un espacio, lo que hace es transformarse en ruido decorativo e intranscendental? Esta descripción aplica en mayor o menor medida a los tres primeros trabajos de la serie. Aunque las composiciones resultan gratas en un primer momento, la monotonía invita a ignorarlas. Sin embargo, el mérito de éstas radica en cimentar el camino a la obra definitiva.

Así, la excepción y el hallazgo se encuentran en la última placa. Las composiciones que presenta, lejos de invisibilizarse (o silenciarse para ser precisos), evocan una tensión sutil, e invitan a seguir la grabación entera hasta el final. 

Brian Eno cuenta que poco antes de grabar la última parte de la serie, había recibido de regalo Get Up With It (1974), de Miles Davis. Supo entonces que esta grabación contenía la respuesta de lo que él había buscado en la serie: evocar la espacialidad, y mantener la atención del escucha. Una comparación entre los dos discos, pone en perspectiva lo anterior. La premisa es la misma: recurrir a la reverberación, a las paredes de sonido formadas por órganos y al eco sostenido para evocar el espacio. Sin embargo, en su trabajo, Eno logra llevar al límite la propuesta. Así, mientras la grabación de Davis captura un sonido crudo y por momentos indigesto, su sucesor, borra la huella de los instrumentos y los transforma en sensaciones, presencias y tensiones.

En Ambient 4: On Land, el artista ha optado por renunciar a los fraseos y los motivos repetidos. En su lugar, construye texturas sonoras que no decoran el espacio, sino que lo evocan. Los timbres nunca irrumpen, sino emergen en olas en un vaivén. El uso de guitarra, trompeta y bajo en los ocho cortes, se suma a los sintetizadores, ofreciendo un sonido más orgánico. Sin embargo, todos los instrumentos reciben un tratamiento desde el estudio, para obtener de éstos timbres novedosos. A lo largo del disco, Brian Eno usa grabaciones extraídas de ambientes naturales, sin pretender con esto, ofrecer un trabajo complaciente y predecible.

Así, la belleza del disco va más lejos. Si los anteriores evocaban la calma, la quietud, y el estatismo. El aparente sonido contemplativo en On Land, está barnizado de perturbaciones, disonancias, nunca obvias. De esa forma, el músico coloca un velo inquietante, que no hace sino referir sutilmente al Get Up With It, de Davis, por un lado; por otro, evocar al mundo literario de Lovecraft, sugerido en los títulos de cada pieza (“Lantern Marsh”, “Unfamiliar Wind” y “Dunwich Beach Autumn, 1960”, por ejemplo.) Esa tensión captura al escucha, y lo orilla a atender las composiciones. 

Adicionalmente, Brian Eno en la contraportada, ofrece una solución técnica para lograr un sonido envolvente en casa (para 1982 no existían en el mercado electrónicos que ofrecieran esto para uso particular). Más allá del dato curioso, esto evidencia que para el compositor, el disco debía transformarse en una experiencia valiosa. La música ambiental no era compuesta para ser ignorada, sino para trasformar el espacio del escucha a través del sonido. La experiencia que ofrece este trabajo resulta por demás significativa. El disco invita a transitar un espacio imaginativo que no deja indiferente. 

A pesar de que Eno siguió explorando las posibilidades del género en otras grabaciones, renunció a la idea de sumarlos a la serie Ambient. Probablemente la razón estaba en el hallazgo que guarda On Land. Lo cierto es que, en el resto de su discografía hay otras placas instrumentales admirables, como lo son Apollo: Atmospheres and Soundtracks (1983) o The Ship (2016), en las que por momentos regresa a estos terrenos, pero no de lleno. La serie termina porque el artista alcanza el fin perseguido, para transitar nuevos senderos.

Así, On Land acaba por ser un disco representativo, al que se debe ir para comprender y disfrutar  aquello que se dio por calificar como ambiental. Es un trabajo admirable y único. ¡Qué más!

Cluster (1971).

Cluster '71: Poética del ruido.

Por Gabriel Áyax Adán Axtle

A Leví, mi cómplice músical.

Año: 1971.

Disquera: Philips.

Temas: 1) 7:42. 2) 15:43. 3) 21:32. 

El campo popular ofrece diversos ejemplos para evidenciar que el músico, como señaló Jaques Attali, “es peligroso, subversivo, inquietante”. Por eso, su trabajo es objeto de constante observación y censura. No es gratuito que en las encrucijadas más críticas, los estados promuevan sonidos que combinan armonía, tonadas pegajosas y contenidos triviales. Se trata, como expresó Dieter Moebius de música que en la superficie no es política, y por tanto, lo es. El álbum debut de Cluster, Cluster '71, es una prueba fehaciente de lo anterior: los músicos comprometidos a su hacer artístico, generan obras peligrosas, subversivas. 

A finales de los sesenta, la juventud de la Alemania Occidental, se conformaba por aquellos niños pimpfer, quienes años atrás eran los miembros más pequeños en las filas hitlerianas. Terminada la guerra, eran bombardeados con elementos culturales norteamericanos masivos. Estas manifestaciones eran una extensión del Programa para la Recuperación Europea, que no sólo buscaba la reconstrucción de los países devastados por la guerra, sino también evitar que el comunismo se propagara. Así, las nuevas generaciones se hallaban entre dos aguas que estaban lejos de representar su sentir. El campo de la música académica estaba ligado al sistema vencido, y al estigma de haber nacido en medio de un momento histórico que les avergonzaba. Por otro lado, se encontraba el schlager, que era la imitación de los productos masivos de Estados Unidos, encarnado en intérpretes alemanes. Moebius describe al género como “canciones estúpidas con melodías estúpidas que a muchos encantaba”. La oferta cultural era convenientemente pobre e inofensiva.

Es en este panorama que Conrad Schnitzler, Hans-Joachim Roedelius y Boris Shaak inauguran The Zodiak Free Arts Lab, club pensado en un principio como un espacio teatral, que acabó transformándose en el escenario de los principales exponentes de la música contracultural alemana: Tangerine Dream, Klaus Schulze y Cluster, entre otros. Quienes participaban, sabían o al menos intuían que lo que ahí se hacía era una respuesta política a un sistema que acallaba el pasado más inmediato. Los políticos del régimen nazi, aunque destituidos, seguían estando entre los habitantes. Muchos de los adultos habían apoyado las atrocidades dde la guerra. Nadie hablaba de eso. La cultura de masas vigente entonces, no hacía sino ocultar las cicatrices con la parafernalia. 

El club Zodiak fungió como un laboratorio en el que los músicos buscaban construir una realidad sonora. Se transformó en el espacio ideal para que Conrad Schnitzler y Hans-Joachim Roedelius, conocieran a Dieter Moebius. Juntos formarían Cluster. Pronto descubrieron que su interés no era realizar canciones, ni tonadas bailables. Lo que deseaban hacer, enfatiza Schitzler, era “algo donde entrara y me perdiera”. Para eso, había que renunciar a la instrumentación tradicional o su uso cotidiano. Los recursos a los que principalmente acudieron fueron los generadores de sonidos electrónicos. A éstos sumaron el chelo y la guitarra hawaiana, que eran tocados como cajas acústicas. Cuando la disquera Philips les ofreció la oportunidad de grabar un álbum, sólo Roedelius y Moebius se embarcaron a la aventura. En el proceso, hicieron lo mismo que estaban realizando en sus presentaciones. Registraron improvisaciones en las que exploraban todas las posibilidades sonoras de sus instrumentos. Como agregado, Conny Plank trataba electrónicamente las cintas que el dueto entregaba. El resultado fue el homónimo Cluster '71 (1971).

Lo que se gestó, era un disco conformado de ruido, que no parecía responder a una tradición musical pues, a pesar que Karlheinz Stockhausen había estado trabajando en Alemania el uso de elementos electrónicos en la academia, sus composiciones eran conocidas sólo en algunos sectores elitistas. En el ámbito popular, lo que Cluster mostró, era el resultado de una juventud nueva, ansiosa de reconstruir su identidad. Hans-Joachim Roedelius confirma: "Al principio sólo quería saber qué pasaba cuando tocaba una flauta, mi voz, o una batería, cómo reacciono cuando lo estoy haciendo, con cualquier tipo de instrumento, cualquier ruido. Así que ninguna música había influido en mí".

Así, en el mercado se filtró un disco que en su carátula no parecía decir nada del contenido. La lista de piezas mostraba sólo tres composiciones sin título, que acabarían nombrándose por el tiempo que ocupaban en la placa, y que en realidad conformaban una unidad lógica. Los músicos, con los pocos recursos que contaban, emulaban sonidos industriales, que así como emergían se perdían en la bruma sonora. El encanto de la grabación radica en que, aun cuando no hay armonía o melodía, se descubre un ritmo que parece natural a los objetos que se evocan, mismos que parecen adquirir un origen para confundirse en algo intangible. El escucha está ante un trabajo fantasmal. Como si las cosas tuvieran vida propia y se presentaran en una danza incomprensible, pero hipnótica.

En su construcción, estas composiciones eran una respuesta al schlager, pues buscaban derrocar la melodía política, voz de una derecha conservadora. Wolfang Seidel reconoce que la música nueva en Alemania, se oponía a esas canciones con "letras obviamente absurdas que no pretendían tener ninguna sustancia o valor". El ruido que emergía de esos registros planteaba un nuevo orden. Era música con una visión desestabilizadora, que se emitía desde un lenguaje naciente. Su belleza solicitaba oídos dispuestos a descubrir en aquellos timbres, ya no su origen, sino su valía musical. Hans-Joachim Roedelius señala que cuando se trabaja con el ruido, se reconoce la naturaleza de la música.

El mundo sonoro que nació en Alemania es un fenómeno particular que emergió en un contexto muy específico. La agrupación Cluster estuvo entre los pioneros. Esta aventura se extendió de manera tardía al resto del mundo gracias al contacto que estos artistas tuvieron principalmente con Brian Eno y David Bowie. Cuando esto sucedió, varias de las obras más emblemáticas ya se habían compuesto. 

Cluster '71 es uno de esos trabajos que debe recuperarse. Su escucha es obligada, pues en su sonido industrial, se articula un lenguaje desestabilizador estilizado que nunca perderá su espíritu transgresor. Aún en la época de la repetición, en la que parece que todo se ha escuchado ya, un registro como éste no deja de sorprender, desconcertar y seducir. Es una propuesta siempre subversiva, sin caducidad, sea que el escucha conozca o no la historia que está detrás.