Tangerine Dream (1972)

 

Zeit: ¿Una obsesión surrealista?

Por Gabriel Áyax Adán Axtle.

Año: 1972.

Disquera: Orl.

Temas: 1) Birth of Liquid Plejades. 2) Nebolous Down. 3) Origin of Supernatural Probabilities. 4) Zeit. 

La psicodelia fue la puerta por donde la industria del rock alcanzó la madurez creativa. Entonces devino el tiempo en el que las pequeñas y grandes disqueras apostaron a propuestas radicales. Así, la década naciente se caracterizó por contar con una diversidad apabuyante de composiciones admirables, y que hoy parece imposible que alguien estuviera dispuesto a realizar. Después de los setenta no ha existido esa mancuerna entre artistas y empresarios para aventurarse a componer discos imposibles. 

Zeit, es una de esas placas que sólo pudo ser compuesta en aquel periodo, en el que la aventura era la regla. Alemania era entonces un semillero en el que proliferaron artistas de estilos muy diversos, aunque emparentados por un espíritu lírico que apostaba jugar riesgos. Los discos resultantes son obras autocomplacientes en las que se desbordan las fantasías e inquietudes de los artistas, sin preocupaciones empresariales o ambiciones populares. Así, Tangerine Dream presenta este tercer opus en su haber. 

El disco abre con un pasaje de cuerdas a cargo de The Cologne Cello Quartet. El inicio inquietante de "Birth of Liquid Plejades", deja en claro al escucha que se encuentra frente a una obra de arte que se ha colado por la puerta de la música popular. Si bien, la psicodelia había estado en contacto con las élites de vanguardia, no neceriamente habían asimilado las propuestas en el campo musical. Improvisaciones y artilugios de estudio daban cierto espírtu onírico a las propuestas musicales, sin hallar necesariamente los mismos alcances. Se pueden localizar algunas piezas sueltas como "Revolution #9" de The Beatles o algunos trabajos satíricos de Zappa, pero pocos en los que haya una conceptualización completamente inserta en los estilos del arte moderno.

Sin embargo, la realidad vivida en el campo de la electrónica alemana era distinta. Primeramente porque había una tradición directa con la música académica, y es precisamente desde ahí que Karlheinz Stockhausen funge como visagra entre ese mundo y el popular. Sus incursiones en la composición de piezas que usaban la tecnología como instrumentación, tuvieron resonancia en aquellos jóvenes que no se veían representados en el pop, el rock británico ni la música clásica. Las apariciones de los sintetizadores modulares y el Minimoog fueron afortunadas para la juventud alemana, pues encontraron en éstos el equivalente a la guitarra en el rock. Es decir, el instrumento y el sonido ideal para conformar la huella de su voz, que si bien recuperaba algunas de las inquietudes lisérgicas de la psicodelia, las llevaba a terrenos hasta entonces inexplorados. 

En este sentido, la tercera entrega de Tangerine Dream, es una obra sin parangón, en la que se ha aliado el lirismo de la música popular, con la abstracción de las expresiones vanguardistas, las ambiciones sinfónicas de la tradición académica y la exploración tímbrica del fenómeno eletrónico heredado de Stockhausen.

En parte, esto se debe a que Edgar Froese no fue ajeno a la cultura artística. Antes de ser parte de la industria musical, fue alumno de la Academia de las Artes de Berlín. Si bien nunca ejerció como pintor o escultor, sus estudios fraguaron su papel como compositor. Es sabido que de forma temprana tuvo contacto con Salvador Dalí y que incluso compuso música para la presentación de una de sus pinturas. Es precisamente a partir de su paso por el mundo pictórico que Froese decide formar Tangerine Dream. Desde el inicio tuvo claro lo que buscaba. Incluso el nombre de la agrupación respondió al fin planteado: la música debía tener la suficiente fuerza para evocar paisajes surrealistas. De forma embrionaria y un tanto torpe, esta idea ya se encuentra en el debut Electronic Meditation (1970), y se desarrolla con mejores resultados en Alpha Centaury (1971), pero no es sino con Zeit que logra su fin.

Ahora bien, ¿se trata de un disco surrealista en el estricto sentido de la palabra? Es difícil usar este concepto en la música. En principio, el término es acuñado por André Bretón desde las filas de la poesía, para referirse a obras surgidas de la escritura automática en la que se soslaya el raciocinio a favor de la improvisación y el lirismo sin límites. En un segundo momento, y con resultados más significativos, los artistas plásticos realizaron obras imaginativas que buscaron evocar el mundo onírico, lo que no significa necesariamente que sus trabajos se realizaran desde el automatismo. En este sentido, el surrealismo es un arte con mayores alcances pictóricos. 

Absurdamente, cuando se habla de música surrealista se mencionan las Gymnopédies (1888) y Trois Gnossiennes (1893) de Erik Satie, que ni siquiera pertenecen a la época, y que no dejan de abrevar de los compositores románticos, aunque con mayor libertad lírica. Por otro lado, Adorno menciona algunos collages surgidos de la música concreta, que en realidad respondían a las exploraciones sonoras que la tecnología ofrecía al ámbito de la música académica. Lo cierto es que no hubo compositores que buscaran apegarse al término y aplicarlo a este ámbito artístico. 

¿Zeit es un disco surrealista? Apegado al término en su sentido más estricto, no. Sin embargo, cuenta con varios puntos de coincidencia. No hay que olvidar que intecionalmente, Tangerine Dream ofreció una propuesta musical que buscaba evocar los rasgos del surrealismo pictórico: ambientes oníricos, paisajes desolados y coloraturas vívas. Así, el primer periodo del grupo traslada al lenguaje sonoro estas características traducidas en armonías disonantes, pasajes ambientales y riqueza tímbrica e inusitada. La inserción de instrumentos electrónicos va a favorecer esta aproximación. Otro punto de encuentro es la carga lírica de la obra, aunque se debe matizar esta idea. En Zeit hay una idea que antecede a las composiciones musicales, que si bien surgen de la improvisación, ésta a su vez se halla sujeta al concepto. No es el mundo onírico lo que el trío pretende evocar, sino la percepción del tiempo desde la eternidad, su inmensidad como fenómeno espacial. Así, lo que se escucha es un tapiz sonoro en el que sobresale la falta de melodía o ritmo. Ondas, pulsaciones, notas sostenidas, timbres novedosos surgidos de instrumentos electrónicos, ambientes, son algunos de los rasgos que definen a las cuatro partes que conforman el disco.

La experiencia para el escucha, es sin duda apabuyante. Durante setenta minutos el grupo logra su cometido y lo somete a la percepción de lo inombrable. El logro no es cosa menor. Tangerine Dream ha entrado por la puerta de la música popular y asestado un golpe inesperado con una obra artística. 

Después de Zeit el grupo continuó con una larguísima trayectoria. Todavía grabaron discos geniales, desde Phaedra (1974) hasta Hyperborea (1983). En todos aprovecharon la tecnología para explorar las posibilidades de la electrónica en discos imaginativos y fascinantes, pero en ninguno tomaron riesgos como en su tercera placa. Luego vino un declive que terminó en música inofensiva con escasos momentos de magia (acaso en Poland de 1984 y Tournado de 1997 queden algunas joyas dignas de escucha). El sueño se diluyó en una dolorosa caricatura a través del tiempo, pero la leyenda se mantuvo viva por trabajos como el aquí reseñado, a pesar de las falencias que vinieron.

 

Aphrodite’s Child (1972).

666: El pináculo.

Por Gabriel Áyax Adán Axtle

En memoria de mi entrañable amigo Horacio Romero.

Año: 1972

Disquera: Mercury Records

Temas: 1) The System. 2) Babylón. 3) Loud, Loud, Loud. 4) The Four Horsemen. 5) The Lamb. 6) The Seventh Seal. 7) Aegian Sea. 8) Seven Bowls. 9) The Wakening Beast. 10) Lament. 11) The Marching of the Beast. 12) The Battle of the Locusts. 13) Do it. 14) Tribulation. 15) The Beast. 16) Ofis. 17) Seven Trumpets. 18) Altamont. 19) The Wedding of the Lamb. 20) The Capture of the Beast. 21)  “∞”. 22) Hic et Nunc. 23) All the Seats are ocuppied. 24) Break

En Grecia, la música popular de finales de los 60’s estuvo dominada por interpretes pulcros que hacían su aparición televisiva en horarios familiares, para presentar un programa limitado a unas cuántas piezas reconocidas y coreadas por el público. Éstos eran las voces del momento que iban y venían al capricho de los intereses industriales. Pero una parte de la juventud no encontraba su voz en estas figuras prefabricadas, y de forma un tanto tardía recibía los ecos de los fenómenos músico-culturales de la psicodelia americana y del progresivo inglés que incentivaban el surgimiento de propuestas más sustanciosas. Estas vertientes lucían atractivas por su apertura tímbrica en el caso de la primera, y sus posibilidades estructurales, la segunda; y representaron para los jóvenes griegos el germen ideal para construir su identidad sonora.

Este proceso comenzó con la imitación de los artistas admirados, luego vino la inserción de las expresiones musicales locales. Sin embargo, la mayor parte de las agrupaciones sólo logró tocar la fibra de sus connacionales, pero no la de la audiencia extranjera. En este sentido, apenas sobresalieron con voz propia y lograron rebasar las fronteras helénicas Socrates Drank The Conium, y sobretodo Aphrodites Child.

La carrera que hizo esta última banda fue, con todo, ambigua, pues sus primeros dos discos no daban muestra clara de sus vertientes artísticas. Evangelos  Papathanassiou (Vangelis) y Artemios Roussos (Demis) habían logrado tener éxito en su tierra con las agrupaciones The Formix (el primero), y The Idiols (el segundo). El corte que hasta entonces habían seguido sus carreras no distaba del de las bandas aceptadas por el común del público. Cuando tales agrupaciones caducaron los dos músicos decidieron unirse a Lucas Sideras para dar inicio a una propuesta con visos a los géneros alternativos. 

Entonces Grecia se volvió el lugar menos indicado para que la banda lograra afianzarse. La dictadura dirigida por Georgios Papadopoulos anunciaba un entorno conservador y represivo, en el que no había lugar para la cultura alterna, por considerarse desestabilizadora. El trío se autoexilió a París. Ahí grabaría sus primeras maquetas y conseguiría contrato para la publicación de tres discos para Mercury Records.

Los dos primeros trabajos, End of the World (1968), y It’s Five O’ Clock (1969) no presentaban una línea clara de las intenciones del grupo, lo que en realidad era reflejo de las encontradas preferencias estilísticas de los integrantes. Por una parte se hallaban las baladas edulcoradas preferidas por Roussos, afanado en complacer al público por medio de canciones simples; en el otro extremo se hacían manifiestas las inquietudes de Vangelis en canciones que abrevan de las propuestas psicodélicas y exploraban las posibilidades melódicas y tímbricas. Los dos discos tuvieron una aceptación moderada en Europa, pero ninguno lograba complacer del todo las expectativas de los mismos autores. El siguiente paso del grupo pareció evidente cuando Roussos y Sideras se fueron de gira, mientras Vangelis optaba por grabar la banda sonora de la película Sex Power (1970) dirigida por Henry Chapier: Aphrodite’s Child debía desintegrarse para dar vida a las carreras individuales. Pero el contrato con Mercury Records aún no se cumplía. Faltaba la publicación de un tercer álbum, por lo que la huida debía posponerse.

Entonces nació el disco que sería su obra más aplaudida: 666. Se trata de una placa polémica y subversiva que debió torcer el rostro de los seguidores que el grupo había ganado con sus trabajos anteriores. Al mismo tiempo, colocó al trío en el nicho del culto. Aquí ya no había meras colecciones de baladas, ni incursiones psicodélicas sustentadas en los clichés de época. 666 se presentaba, desde la portada misma, como un trabajo conceptual, en el que el libro Apocalipsis regía el desarrollo musical y temático; si los anteriores respetaban los parámetros recomendables para el éxito comercial, en éste predominaron las piezas instrumentales, los jams y la inserción de pasajes ambientales; si en los otros las piezas se pensaban en tiempos y formatos radiables, en 666 algunas excedían en tiempo, estilo y temas lo permitido (por ejemplo “All the Seats Were Ocupiedd” se trataba de una improvisación y collage de 12 minutos aproximadamente.

Estos cambios sufridos en el sonido del grupo fueron motivados por diversos eventos que surgieron desde los inicios del proceso. Tanto la composición como la grabación del álbum pusieron en evidencia los conflictos que había entre los tres integrantes. Las diferencias estilísticas entre ellos así como la presión por cumplir con un contrato que les exigía un disco más fueron factores que afectaron (afortunadamente) al resultado. El peculiar timbre de voz de Demis Roussos había llamado la atención de muchos en el ámbito popular y de los escuchas afectos a la canción sentimental, por lo que éste buscaba forjarse una carrera como solista en esos terrenos. Las ideas musicales de Vangelis Papathanasiou, en cambio, miraban hacia el naciente rock progresivo, y buscaban un giro lejano a las baladas que distinguían al grupo. Ninguno de los dos miembros deseaba continuar. Sus esfuerzos se enfocaban más a dar rienda suelta a sus proyectos individuales. Finalmente, el baterista Lucas Sideras nunca fue un elemento determinante en la corta vida de la agrupación, y quedaría varado entre las diferencias estilísticas de Demis y Vangelis, quienes estaban convencidos que debían terminar con la banda. Sin embargo la disquera no lo permitió.

Ante la imposibilidad de dar por terminado el contrato con Mercury Records sin la grabación de un último disco, Vangelis tomó la rienda y dirigió el proyecto. El poco entusiasmo de Demis Roussos y Lucas Sideras fue evidente, al grado que mientras Papathanasiou finalizaba el disco, ellos realizaban presentaciones sin su compañero. La participación de Roussos estuvo limitada a la aportación de su voz en tan solo cuatro temas de veinticuatro; la de Sideras, en la batería y la voz principal en dos piezas. Pero ninguno de los dos pretendió involucrarse en el trabajo creativo.

Para Vangelis esto no fue razón para el desánimo, por lo que dio paso al desarrollo de sus inquietudes musicales y asumió la composición de todos los temas, así como la interpretación de una muy buena parte de los instrumentos. Para solventar la falta participativa de sus compañeros, se hizo de un equipo de colaboradores. Entre los más destacados se haya la aportación vocal de la actriz Irene Papas; para la composición letrística solicitó la intervención del director y productor griego Costas Ferris; en el pintor Yannis Tsarouchis y en John Forst depositó el papel narrativo; y en Harris Halkitis y Michel Ripoche recayeron el bajo y los metales.

Veinticuatro piezas conformaron un álbum que, por su extensión, sólo eran publicables en dos placas. Cada una estaba ligada a la anterior, y unida al hilo narrativo del concepto. De éstas piezas sólo cinco fueron canciones propiamente. El resto son composiciones instrumentales en las que se muestra la diversidad creativa y la habilidad multi-instrumental de Vangelis, fortalecida de vez en cuando, por las lecturas que John Forst o Yannis Tsarouchis realizan de los textos de Costas Ferris.

Una vez publicado el álbum, la mayor parte de la crítica hizo a un lado los logros musicales, para darle mayor peso al escándalo. En la portada del disco una leyenda indicaba que éste había sido compuesto bajo los efectos del salep. Lo que para muchos pareció ser una referencia abierta al consumo de drogas, resultó aludir a una inofensiva bebida tradicional de Turquía. Por otro lado la pieza “∞” fue inmediatamente calificada de obscena. En ésta, la actriz Irene Papas colaboró con una dramatización que para muchos pareció sugestiva. Finalmente hubo quienes calificaron al disco de inmoral e incluso satánico (en la portada con un fondo rojo resaltaba el título del disco: 666), pero ninguno de estos comentarios fueron suficientes para que su apreciación lo colocara a la larga en un álbum de culto. Más allá de los escándalos, el disco se mantiene fresco gracias a su nivel de calidad.

A lo largo de esta placa, Vangelis hace gala de sus habilidades compositivas y construye una obra progresiva que no renuncia a las raíces griegas de los músicos. Aun cuando retoman un género de origen inglés, los ecos de la cultura mediterránea se hacen palpables en piezas como “Aegian Sea” y “Lament”, sin que esto signifique que el resultado sólo tenga alcances regionalistas.

De principio a fin se escucha un trabajo sólido sustentado en el trabajo como multi-instrumentista de Vangelis. Las 24 piezas del álbum mantienen una coherencia narrativa y estilística entre sí. Momentos sobresalientes son muchos: “The Four Horsemen”, “The Seventh Seal”, “The Capture of the Beast” y “Break” son solo algunos ejemplos. Pero, sin duda, conocer la obra íntegra es fundamental para quien busca vivir una experiencia musical vivificadora.

John & Yoko / Plastic Ono Band (1972)

Sometime in New York City: Ono en bambalinas.

De Gabriel Áyax Adán Axtle

Año: 1972

Disquera: Apple Records

Temas: 1) Woman Is the Nigger of the World. 2) Sisters, O Sisters. 3) Attica State. 4) Born in a Prison. 5) New York City. 6) Sunday, Bloody Sunday. 7) The Luck of the Irish. 8) John Sinclair. 9) Angela. 10) We’re All Water. 11) Cold Turkey. 12) Don’t Worry Kyoko. 13) Well (Baby Please Don’t Go). 14) Jamrag. 15) Scumbag. 16) Au.

Cuando el paso del tiempo ha ofrecido a un individuo la popularidad necesaria para ser perdonado de sus falencias, el público y la publicidad construyen hipérboles lejanas a la verdad. Éstas distancian la apreciación de las obras, y llevan al receptor a rincones de menor importancia. Los personajes del rock han sido víctimas de esto, y por tanto sus obras tratadas de forma acrítica, a su favor o en contra.

John Lennon no es la excepción. Su figura ha sido engrandecida, y ha ensombrecido la participación de la tan repudiada Yoko Ono. Así entonces, se olvida que los discos más emblemáticos del artista de Liverpool no fueron concebidos como trabajos solistas, sino como el resultado de la cambiante formación Plastic Ono Band, en la que las constantes básicas son Lennon y Ono. Tal detalle podría sonar intranscendental si no fuera porque alrededor de esos discos se han generado comentarios en los que se aplaude la creatividad musical del ex-Beatle, demeritando sin dudarlo toda intervención de la artista conceptual japonesa. 

De igual forma, el tiempo ha afianzado otra falacia: en las placas atribuidas a Lennon se halla la manifestación de un hombre a quien se le señala como ideólogo de una época, olvidando que el ente medular de su trabajo (desde discos como White Album de 1968, grabado todavía con su banda de origen, hasta sus composiciones solistas como Plastic Ono Band e Imagine, de 1970 y 1971 respectivamente) es, pese a quien le pese, su esposa.

Es en la mancuerna que se gestan discos que de otra forma no hubiesen explorado los terrenos que hoy conocemos, y que alcanzan las manifestaciones radicales señaladas como productos de una sola mente. Tal es el caso del que quizá sea uno de los discos más polémicos en la carrera de la Plastic Ono Band, el Sometime in New York City. Su contenido político (y un tanto cuestionable y contradictorio, habrá que señalar) ha opacado la gracia de su fuerza musical; de igual forma, la participación abierta que Yoko Ono tiene en la placa, en contraparte con los discos previos en los que existía como un ente omnipresente, provocó una respuesta de rechazo casi inmediata al vinilo doble.

Desde las premisas anteriores, se ha desacreditado un disco meritorio de una escucha atenta en la que pesen los intereses meramente musicales, tanto como su trascendencia. Así entonces se puede comenzar por señalar aquello que ha de ensombrecer el acercamiento.

El primer aspecto al que se debe renunciar sería el contenido meramente lírico. Henri Lefébvre señala que el énfasis que las ideas de la obra hacen en la referencia a su propio periodo histórico son una arma de doble filo que, en su afán por conformar un trabajo “actual” o “moderno” lo estigmatizan con el señalamiento de la caducidad. Desde este ángulo, se debe reconocer que Sometime in New York City es un disco caduco en su contenido letrístico. Aun cuando algunas de las problemáticas tratadas siguen estando en boga, las perspectivas ideológicas que Lennon y Ono proponen han cambiado el ángulo desde donde se debaten ahora. A pesar de eso, los escuchas que se acercan a la placa disfrutan la obra. Lo que enfatiza, que su importancia no radica en los ideales expresados.

El segundo lineamiento al que se debe renunciar puede resultar obvio y no por eso ha de dejarse fuera de la mesa. Las preferencias individuales, siempre cambiantes y divergentes entre un escucha y otro, son espectros que, como un filtro en el lente de una cámara distorsionan el enfoque. Hiperbolizar el papel de The Beatles en la cultura popular, así como la injerencia que Yoko tuvo en la vida de Lennon y en el destino de su agrupación es una actividad que polariza entre culpables y santos. Desde ahí se magnifican las habilidades musicales de quien en realidad no era ni por asomo un maestro de instrumento alguno, tanto como se desacreditan las aportaciones artísticas de quien formaba parte del mundo del arte y conoce el impacto y la construcción de las vanguardias.

Con lo anterior no pretendo restar valor a John Lennon, como tampoco elaborar una apología a Yoko Ono. El primero, contradictorio y salvaje, contaba con el ingenio para traducir ideas en piezas cautivantes. La segunda, con la habilidad de dirigir a su contraparte por campos de ruptura, sembraba ideología, pero también formas que se transformarían en música novedosa. En esta unión funcionan los resultados de Plastic Ono Band. En ese equilibrio, los dos son responsables de lo que se escucha en los discos resultantes.

Dicho lo anterior, se debe centrar la atención en lo meramente musical. En Sometime in New York City hay una propuesta que renuncia al sentimentalismo de los discos anteriores para potenciar el espíritu del rock: transgresión, rebeldía, violencia e irreverencia forman parte de un todo, que va de la balada “Angela”, a los jams ácidos e indigestos que conforman la mayor parte del segundo vinilo, como “Scumbag” y “Au”. Las piezas son contundentes y optan, en su mayoría por un sonido crudo (como excepción está la bien intencionada “The Luck of the Irish”). Lennon y Ono componen una obra en la que el género engalana muchos de los sitios a los que habría de llegar en periodos póstumos. Así, la inicial “Woman Is the Nigger of the World” marca la pauta del resto de la placa, en la que la mancuerna parece augurar algunas veces la actitud del punk, en otras su sonido. Aquí hay canciones que toman la misma tónica como son “John Sinclair” y “Sunday, Bloody Sunday”, anárquicas incluso en su construcción misma. Otras piezas que auguran la música de tiempos postreros son “Sister, O Sister” y “We’re All Water”, pues parecen señalar la dirección que tomará el pop japonés en los tiempos presentes, así como la alternancia de agrupaciones europeas y americanas del talle de Sonic Youth.

La co-producción está a cargo del polémico Phil Spector. La pared de sonido, sello distintivo de su mano, se hace notar en los cortes menos duros, aunque son los menos, por lo que no suaviza el carácter de las partes más transgresoras del disco, en las que Lennon como Ono destilan furia traducida, más que en canto, en grito.

El segundo vinilo, resulta aun más subversivo, y se debiera escuchar con cierto humor. Las dos primeras piezas son una muestra de los conciertos descarnados que la pareja realiza en aquel periodo. Tanto “Cold Turkey” y “Don’t Worry Kyoko” son interpretadas sin concesiones al sentimentalismo. Las cuatro pistas restantes forman parte de un concierto en el que la Plastic Ono Band, junto con Franz Zappa y su agrupación Mothers of Invention construyen una improvisación provocadora e irreverente.

Vale la pena ver en Sometime in New York City sus logros, sin aprensiones innecesarias. Así será más probable encontrar el goce estético. Hay quien se empeña en señalar este trabajo como un fallo en el que Lennon cede la dirección artística a Ono, sin reconocer que desde trabajos anteriores la actividad creativa ha sido permeada  por las inquietudes de ésta.

Sin embargo, hay un atributo que destaca y muchos olvidan: este doble vinilo regresa a los cauces del rock a un artista que se perdía en composiciones francamente débiles como “Imagine”, y le devuelve el espíritu salvaje que yace desde los orígenes del género. Luego vendrían otros discos en los que Lennon vuelve a caminar atrás para estancarse en melodías edulcoradas y sobreproducidas por el cuestionable Phil Spector. Pero esa historia está lejos del que quizá sea el trabajo más duro y consistente de la mancuerna Lennon-Ono,  junto con el, aunque emocional y delicado, Plastic Ono Band (1970).