U2 (1993)

 

Zooropa: La parodia distópica.

Por Gabriel Áyax Adán Axtle.

Año: 1993.

Disquera: Island Records.

Temas: 1) Zooropa. 2) Babyface. 3) Numb. 4) Lemon. 5) Stay (Faraway, So Close!). 6) Daddy's Gonna Pay foy Your Crashed Car. 7) Some Days Are Better than Others. 8) The First Time. 9) Dirty Day. 10) The Wanderer. 

La creatividad es el resultado de muchos factores, en los que sin duda influyen el trabajo, la sensibilidad y el ingenio para ofrecer resultados novedosos e inesperados. A esto se suman las circunstancias que estimulan al artista a través de experiencias que se asimilan en fuerza estética. Hay momentos en los que todos los causales se reúnen para desbordar el flujo de ideas, que sólo encuentran fin cuando los artistas suelen colocarse en el riel que los desliza mucho más lejos de lo que han pensado. Como resultado, componen trabajos admirables, aunque no necesariamente valorados. En este sentido, Zooropa es el disco más arriesgado de U2, y sin duda uno de los más ingeniosos y dinámicos. En éste se reunieron todos los factores para conformar una serie de composiciones con pocas referencias a sus trabajos anteriores. Hoy el tiempo le hace justicia a una placa poco comprendida en su tiempo.

Al inicio de los 90, la juventud yacía embelesada con la diversidad de estímulos que ofrecía MTV, bajo la falacia de ser un canal alternativo y subversivo. La realidad, contrariamente, apuntaba a una plataforma de entretenimiento y evasión que usaba el lenguaje desestabilizador contra cualquier fin que pretendiera criticar a la globalización creciente y voraz. Es decir, trivializaba toda intención de rebeldía y domesticaba cualquier manifestación transgresora desde sus propios recursos.

Por su parte, la banda irlandesa se hallaba de gira promocionando su disco Achtung Baby (1991). Aun cuando esta grabación aliaba el sonido sintético con los instrumentos electroacústicos, seguía predominando la huella que dio identidad a U2. Entonces decidieron hacer una pausa para lanzar un EP con algunos temas nuevos que ofrecieran a los seguidores material que complementara la experiencia de la gira. Pero el manatial creativo traía fuerza mayor que alcanzaba para la conformación de un trabajo más ambicioso. 

U2 estaba en la cúspide de su carrera después de haber publicado dos discos excepcionales, Por otro lado, en sus conciertos ofrecían al público una representación paródica de la vorágine llamada modernidad, por medio de la sobresaturación de estímulos audiovisuales. El ritmo de trabajo al que se sometía el grupo era demandante, y al mismo tiempo estimulante. Así que cuando el grupo entró a los estudios para realizar el EP, fue presionado por Bono para transformar el material en un álbum. 

Recuperaron canciones descartadas de sesiones anteriores y les dieron un giro más acorde al espíritu mismo de los conciertos, presentaciones multitudinarias en las que la tecnología era andamio para ofrecer una saturación de estímulos, emulando el frenesí de las grandes urbes y su constante oferta audiovisual compuesta de propaganda, publicidad, entretenimiento y seducción sin límite. 

Si bien el punto de unión se encontraba entre "Zoo Station" del disco anterior y "Zooropa", las composiciones en general se alejaron del espíritu de Achtung Baby, para adoptar un sonido más electrónico y ecléctico. El grupo estaba experimentado la locura de su éxito y su proyecto se estaba transformando en un espejo del costo que traía estar en la mira del mundo. Los videos del grupo eran programados con regularidad en MTV y sus sencillos acapraban la radio internacional. Así, U2 optó por ofrecer un disco que parodia ese espectáculo multitudinario, su propia experiencia desde el ojo de un huracán: su papel como objetos del entretenimiento. 

Como la gira continuaba en curso, la dinámica para terminar el disco fue demandante. El grupo iba de los escenarios a los estudios, y de regreso al espectáculo. Tal dinámica va a quedar retratada en Zooropa: el frenesí de la vida moderna, en la que el individuo se sacrifica en pos del trabajo, fue la regla para dar a luz este disco.

En consecuencia, Zooropa se conformó de diez composiciones en las que se emula el bombardeo mercantil del entretenimiento en pleno desarrollo del internet público. Para lograrlo, la agrupación recurre al sampleo de transmiciones televisivas y radiales, al uso de de sintetizadores y loops como bases músicales. Así, las bases electrónicas evocan el desarrollo teconológico y vertiginoso de la época. El trabajo sintético le debe mucho a la intervención de Brian Eno, quien construye ambientes y texturas que logran maridar a la perfección en cada una de las piezas. El pop predomina como una parodia, en la que se presiente el espíritu del rock.

La cortina sonora es el fondo para un trabajo lírico en el que el tema de la seducción se contrapuntea con la angustia de versos como "And I feel / like  I'm holding onto nothing" o "You say when he hits you, you don´t mind / because when he hurts you, you feel alive". 

Así, Zooropa es la banda sonora de un mundo distópico, en el que todo placer es al mismo tiempo la cadena que subyuga al individuo. Como buen ejemplo está el primer sencillo desprendido del disco "Numb", en el que The Edge más que cantar ennumera indiferente una serie infinita de restricciones que se intercalan con el verso "I feel numb. / Too much is not enought". Para cerrar con broche de oro, el disco concluye con "The Wanderer", en la que Johnny Cash ofrece una interpretación en la que angustia y desasosiego parecen encontrar calma, mas al final obsequia los versos lapidarios:  "Yeah, I left with nothing / nothing but the thought of you / I went wandering". 

Cuando el trabajo se publicó, recibió señalamientos injustificados por parte de sus seguidores, muy a pesar de la buena recepción generalizada en la crítica. Quienes seguían la carrera de U2 desde el temprano Boy (1980), veían en el disco un trabajo artificioso que no correspondía con el sonido orgánico de toda la discografía que le precedía. Si bien, algunos escuchas se alejaron de las filas del grupo, es cierto que otros se sumaron .

A la distancia, es claro que Zooropa ha sobrevivido a las pruebas del tiempo. Cada vez son más los que redescubren este disco que lejos de caducar, reafirma su crítica de una sociedad cada vez emocionalmente más disfuncional y desesperada, cuando paradógicamente ha perfeccionado sus herramientas tecnológicas. Ecléctico y diverso, el disco es una parodia que hoy más que nunca duele y hace evidente su vigencia. 

Camouflage (1989)

 

Methods of Silence: El problema de llegar tarde.

Por Gabriel Áyax Adán Axtle.

A mi amigo Gonzalo Adrián Piña, donde quiera que esté.

Año: 1989.

Disquera: Atlantic.

Temas: 1) One Find Day. 2) Love is a Shield. 3) Anyone. 4) Your Skinhead is the Dream. 5) On Islands. 6) Feeling Down. 7) Sooner Than We Think. 8) A Picture of Life. 9) Les Rues. 10) Rue de Moorslede (Instrumental). 

Con la aparición del primer tocadiscos en 1925, la cultura de la música grabada se transformó en una vorágine. En ya casi un siglo, la cantidad de grabaciones aparecidas en el mercado alcanza un número exorbitante. Tan sólo Amazon registra un catálogo de 120,000 títulos en el género del pop rock, dejando aún muchos fuera. Estos datos en crudo permiten dimensionar la oferta musical existente desde entonces, así como la dificultad que  representa para el artista hacerse notar. No es suficiente la calidad de los discos grabados, ni el apoyo de una empresa transnacional. Otros tantos factores son suficientes para que un disco valioso sea ignorado. Una de estas causas es el llegar después que el tren de las modas.

La banda alemana Camouflage se encuentra en este caso. Ésta se formó en 1984. En ese entonces, la electrónica había ganado la aceptación de forma masiva. Kraftwerk, Human League, Gary Numan y Depeche Mode habían ofrecido propuestas musicales que dominaban el panorama del sonido sintético. Desde el ingenio, cada una explotaba las posibilidades todavía constreñidas de los instrumentos electrónicos. Cada artista tenía su propia voz, aunque muchas veces coincidían en timbres y secuencias, márgenes establecidos por los límites.

En este panorama, Camouflage apareció en escena. Después de tres años de haber nacido, participaron en un concurso local y llamaron la antención del sello Metronome Records. Con éste grabaron la canción "The Great Commandment". El éxito llamó la atención de la disquera estadounidense Atlantic. La compañía contaba con un catálogo amplio de jazz,  folk y rock, pero no había explorado el campo de la música síntetica. Camouflage cubriría esa vertiente. Para 1987, salía en el mercado internacional Voices & Images. Su éxito, aunque moderado, fue suficiente para que la compañía les diera mayor libertad creativa para su segunda placa, Methods of Silence, su trabajo más emblemático. En ese año justamente, el mundo de la música sintética vivió un cambio dramático.

Quiso la suerte que dos años antes, Depeche Mode lograra quebrar la barrera que se interponía con el público americano con su disco Music for the Masses (1987), y que se presentara en un concierto multitudinario en Pasadena el 18 de junio de 1988. La propuesta, aunque fresca y revitalizante, seguía la línea estilística que permeó la electrónica de los 80. Sin embargo, en 1989 el grupo de Basildon se alió con Mark Ellis Flood, quien instó a los integrantes a realizar un disco más orgánico. Bajo esa premisa el grupo publicó el sencillo "Personal Jesus" como un adelanto de su siguiente trabajo, Violator (1990). 

El éxito rotundo de "Personal Jesus" significó el regreso de la electrónica a las bases del rock, y así marcó la madurez del género poniéndolo en consonancia con el sentir de la juventud de la nueva década. El sencillo le dio credibilidad absoluta a sus autores. Sin embargo, en contraparte, puso fecha de caducidad a las propuestas de otros artistas que navegan en las mismas aguas. Se volvió un punto de comparación. Era una pieza dura, fría, pegajosa, sexual y crítica. Fue un fenómeno imposible de superar desde lo que se venía haciendo antes.

Por otro lado, Camouflage había hecho un disco de alta factura, en el que alcanzaba un balance entre el Synth Pop y el uso de instrumentos electroacústicos (el mismo logro de DM). Pero la sensibilidad de un momento a otro había caducado, y se había quedado atrapada en la década que finalizaba. Los comparativos no se hicieron esperar. Se estableció un símil en el que la banda alemana llevaba todas las de perder. Para el público se trataba de un grupo nuevo que no contaba en su haber con seis discos de culto; las voces recordaban a la de David Gahan en sus momentos más juveniles y poperos del debut Speak and Spell (1981); y para acabarla su imagen de adolescentes mimados e ingenuos les restaba credibilidad. La comparación se transformó en la sombra que los acompaña hasta hoy día, a pesar de que su sonido ha cambiado y guardado distancia con la banda liderada por Martin L. Gore.

A ya más de treinta años, Methods of Silence ha cautivado a quienes lo descubren. Muy a pesar de las circunstancias adversas que opacaron su publicación, el disco soporta la escucha de la audiencia actual. Sucede que es verdad que su sonido revela su época, pero que guarda un halo de nostalgia y misterio delicioso, con mérito propio digno de señalarse.

Las diez piezas que conforman el disco son muestra de un pop en el que no se sacrifica la elegancia en pos de las tonadas bailables. Es claro que el grupo buscaba construir su credibilidad desde el arte y no del éxito efímero de la moda. Si las piezas rítmicas habían preponderado en Voices & Images, en esta placa fueron los momentos reflexivos y ambientales los que brillaron. Así piezas como "Your Skinhead is the Dream", "Les Rues", "Sooner than We Think" y esa coda misteriosa "Rue de Moorslede" van ofreciendo pasajes instrumentales un tanto oníricos y elocuentes. A esto se suma el gusto por los arreglos de ecos orientales que agregaban cierto exotismo, como sucede en "A Fine Day", "Love is a Shield", "Feeling Down" y de forma menos evidente en "Anyone". Si bien, los músicos no dan muestra de virtuosismo instrumental, sí tienen la sensibilidad de componer mundos sonoros que dejan huella.

La industria musical es despiada, tanto como lo es el mismo público. La primera favorece el desarrollo de modas como una forma de promover el continuo consumo; el segundo, muchas veces llimita sus expectativas a valores extraestéticos que cortan todo vínculo de conexión y empatía con los artistas. Camouflage ha sido relegado a grupo de culto, en un mal sentido. Aunque ha contado con seguidores fieles, nunca logró superar la sombra de 1989, a pesar de tener en su haber otros discos de alta valía como Bodega Bohemia (1993) y Sensor (2003).

Aun cuando cada época guarda su propio espíritu sonoro, no puede pasarse por alto que las modas son una lápida para quienes con un gran trabajo bajo el brazo, llegan un poco después de la línea de cambio.

David Bowie (1977).

Low: El renacimiento de David Bowie.

De Gabriel Áyax Adán Axtle

Año: 1977

Disquera: RCA

Temas: 1) Speed Of Life. 2) Breaking Glass. 3) What In The World. 4) Sound And Vision. 5) Always Crash In The Same Car. 6) Be My Wife. 7) A New Career In A New Town. 8) Warszawa. 9) Art Decade. 10) Weeping Wall. 11) Subterreans.

A lo largo de las décadas de los 70s y 80s Berlín fue un centro de explosión creativa para muchos artistas ingleses, quienes encontraron un espacio que, en palabras de David Bowie, orillaba a expresar sólo las cosas importantes. Por una parte ofrecía un paisaje urbano lleno de ecos y fantasmas, reflexivo, en el que el peso de la historia se hacía patente en los rostros de sus habitantes, como en el muro divisorio; sumado a esto un sector juvenil nuevo conformaba un ambiente musical propio que había hallado en la electrónica un campo inexplorado en el cual fundar raíces de identidad.

Así, para los británicos la ciudad se presentó con cierto exotismo que estimulaba el espíritu e invitaba a una exploración personal, autoreflexiva; y además colocaba a los extranjeros ante un panorama creativo que marcaba vertientes novedosas para la música. Aquellos que caminaron en sus calles y convivieron con la explosión creativa de la juventud quedaron marcados y conformaron obras que hasta hoy son consideradas pilares en el canon de la música popular. Como casos destacados están sin duda David Bowie y Brian Eno.

Sobre Bowie se sabe que a partir de la creación de su alter ego, Ziggy Stardust, vivió trasformaciones aceleradas y radicales que lo orillaron a los excesos. Sus adicciones lo lanzaron de picada a una vorágine de la cual parecía imposible salir. A punto de desmoronarse física y mentalmente, Bowie tomó la decisión de partir a Berlín junto con el entonces mal logrado Iggy Pop, de la ya desaparecida banda The Stoogges, para en conjunto desintoxicarse y ocuparse en reconstruir sus carreras. El proceso no fue sencillo. Para cuando Station To Station (1976) se grabó, la condición del artista se hacía evidente incluso en su forma de componer. Hasta la fecha, Bowie acepta que recuerda muy poco del proceso de grabación del álbum. Su estado de intoxicación y su descontrol lo mantenían mayoritariamente funcionando en automático. Es verdad que el álbum es un trabajo creativo, coherente y destacado, pero no puede negarse que entre líneas se halla la voz de un hombre desesperado: las letras suplicantes y las inflexiones vocales límpidas e inexpresivas pueden ser constancia de tal cosa en los apenas seis cortes que lo conforman. Sin embargo, la estancia en Berlín del artista comenzaba a dar atisbos en un disco que marcaba la transición entre el soul de American Young (1975) y el trabajo por venir. 

El contacto cultural con el movimiento del krautrock se palpa en varios de los cortes de Station To Station, pero sin duda sería el eje rector del trabajo próximo. En su atropellada desintoxicación David Bowie produjo para Iggy Pop The Idiot (1977), y partió a Francia a grabar el primero de tres discos propios fundamentales: Low.

            En ese entonces Bowie escuchó una de las placas más destacadas de Brian Eno: Another Green Word (1975). Entonces supo que debía llamarlo para compartirle parte creativa de lo que hasta entonces llevaba producido. Brian Eno impactó inmediatamente en la parte lírica: le dejaría en claro a Bowie que una canción no estaba obligada a contar una historia, sino a evocar o sensibilizar. Pero la influencia mayor se percibe sobre todo en la composición musical. En ese mismo 1977 Eno había viajado a Alemania, y había pasado tiempo con los integrantes del grupo Cluster. Entonces había cortado sus relaciones con Roxy Music, pues el choque con el dictatorial Bryan Ferry resultaba insoportable. Se sentía desorientado, sin un proyecto claro. Fue entonces que su estancia con Dieter Moebius y Hans-Joachim Roedelius frutificó en la exploración de la electrónica ambiental, por lo que abrevó de éstos las inquietudes por los sonidos sintetizados que serían medulares en su carrera solista, como en las colaboraciones venideras con el creador de Ziggy Stardust y el Duque Blanco.

David Bowie volvería a Berlín a reencontrarse con los ecos de la ciudad que lo rescataban de la caída para mezclar el álbum. Para 1977 saldría a la venta el disco que le llevaría la delantera a críticos y público, quienes no alcanzaban a descubrir el potencial de la placa. El tiempo rectificaría el error de quienes vieron en Low un álbum menor: estaban ante la cúspide creativa de David Bowie.

El sonido del álbum se distingue por la rendición abierta a las exploraciones tímbricas de los músicos germanos. En consecuencia adquirió una tendencia más minimalista y ambiental. Los instrumentos electrónicos de Brian Eno tomaron el protagonismo y tejieron el tapiz perfecto para la voz de Bowie. La producción a cargo de Tony Visconti, se reflejó en la nitidez sonora del álbum entero. Las piezas que conforman el todo brillan individualmente, y muestran a dos compositores que apuestan por una música más expresiva, y una lírica poética, inteligente y estimulante.

Low se le ha atribuido a David Bowie por ser quien generó las ideas. Pero lo cierto es que sin problema podría atribuírsele también a Brian Eno. El disco está claramente dividido en dos partes, las canciones compuestas por Bowie y las piezas ambientales, imbuidas en el estilo de Eno, aun cuando no todas son de su autoría integral.

Como sea, estas dos partes son brillantes. Por un lado se encuentran las canciones que hacen de la lírica casi abstracta, puentes imaginativos para el escucha. Se hace evidente la injerencia de Brian Eno, quien optaba por una lírica más centrada en la expresividad y el sentido en un segundo término. Para verificarlo remito a “Sound And Visions”, “Always Crashing In The Same Car”, y “Breaking Glass”.

Por otro lado están las piezas instrumentales. Algunas de éstas recuerdan los pasajes ambientales a los que eran aficionados Tangerine Dream, Cluster y de vez en cuando, Can, como es el caso de “Subterreaneans” y “Warszawa”. Otras de éstas exploran los timbres como los ritmos sintéticos más apegados a la estética de Kraftwerk. “A New Career In A New Town” y “Weeping Wall”, pueden recordar sin problema a los pasajes casi pastoriles y modernos de Autobahn (1974).

Para quien hoy en día se acerca por vez primera a Low, puede resultar increíble que el trabajo fuese menospreciado en su época. Hoy es claro que puso en el sonido británico un paisaje ajeno a su tradición y golpeó en frío a una juventud que no estaba preparada todavía. En la carrera de David Bowie los discos venideros a éste responderían aún a estos preceptos, pero no lograrían condensar de forma tan magistral estas inquietudes: Heroes (1977), pese a sus logros, se perdería en los excesos interpretativos de Robert Fripp, mientras que Lodger (1978) se alejaría de la elegancia de los instrumentales ambientales. 

Low es un disco angular, un giro dramático en la discografía de Bowie que no volvería a repetirse con la misma maestría. Vale la pena redescubrirlo y sorprenderse ante una obra que el tiempo le ha borrado la caducidad para hacerla memorable e indispensable.

Kraftwerk (1974).

Autobahn: La electrónica de la reconstrucción

De Gabriel Áyax Adán Axtle

A Sergio Colli, con quien descubrí mundos de sonidos fascinantes.

Año: 1974

Disquera: Kling Klang - EMI

Temas: 1) Autobahn. 2) Kometenmelodie 1. 3) Kometenmelodie 2. 4) Mitternacht. 5) Morgenspaziergang.

Dice Guillerme Apollinare que los artistas cumplen con la misión de restar monotonía a la realidad, y a su vez, conformar la identidad de la sociedad desde su época y su geografía. A partir de estas premisas se debe comprender el desarrollo de la música popular en la Alemania de la década de los 70, tanto por los riesgos estilísticos que corrieron sus artistas, como por su aparente falta de paralelismo con las expresiones culturales del resto del mundo, particularmente con los Estados Unidos e Inglaterra, que parecían invadir el mercado general del rock y sus derivados.

La tierra germana, poco después de la Segunda Guerra Mundial, tuvo que vivir un periodo de reconstrucción, desde diferentes aristas, complicado. Tal cargo estuvo en las manos de la juventud, quienes debieron levantar desde los escombros. El rostro que llevaría a Alemania a un nuevo reconocimiento cultural al exterior sería el producto del esfuerzo de los artistas, que en varios casos no serían aquellos que conformaron el mundo de la academia, por su relación estrecha con el partido Nazi en el pasado inmediato. Tal actividad titánica surgiría mayoritariamente de las expresiones populares, en manos de la juventud.

En ese panorama, el grupo de música electrónica, Kraftwerk, fue sin duda uno de los peldaños que haría que el mundo volteara a tierras germanas con admiración y fascinación. La imaginería de su discografía lograría apelar no sólo a la sensibilidad nacional, sino también a la exterior, y lo haría de la forma menos esperada. La música generada por sintetizadores, tan poco popular en el mundo, sería clave para mostrar un imaginario luminoso, que contrastaba dramáticamente con la realidad de un país con las cicatrices de la guerra a flor de piel, que se hallaba en reconstrucción; al mismo tiempo sería la llave de la nueva identidad alemana en el ámbito de la música popular, conformada por los ideales de la modernidad, pero también de la necesidad de recuperar una arcadia perdida en la historia.

Kraftwerk no fue la única agrupación que vio en la electrónica el espíritu de la juventud nueva, pero sí el primero que proyectó su obra más allá de su territorio y la popularizó, sin perder jamás su estatuto de arte alterno. El grupo construyó en una expresión cultural, elementos modernos alemanes que resarcían las heridas frente a los ojos internacionales. Por supuesto, la meta no se alcanzó de forma inmediata. Los destellos llegarían hasta el cuarto vinilo, y primero conceptual de la banda, Autobahn.

Los temas de la autopista y el volante, típicos en el rock americano, se trataban con un giro significativo. Los músicos le quitan protagonismo a los viajantes, para centrarlo en el viaje, el paisaje, pero sobretodo el medio mecánico. En esta diferencia se halla la fascinación por la tecnología, propia de los ideales modernos, pero con una carga de inocencia (no se lea ingenuidad) que no existía, por ejemplo, en las propuestas de los futuristas italianos. Al mismo tiempo, la instrumentación logra aquella armonía que evoca el viaje por una autopista ideal, en el que no importa el destino, tanto como la fascinación misma del camino. Esta descripción explica parte del impacto que el disco tendrá fuera de las tierras germanas. Justo cuando las ciudades viven procesos de expansión complejos,  exaustivos y algunas veces violentos, el paseo por las autopistas se vuelve un tópico representativo de la libertad, sin renunciar a las comodidades de las grandes civilizaciones.

En el plano meramente musical, hay que destacar que en Autobahn se reconocen elementos del pop. Apesar de eso, la estructura de la canción popular es casi sustituida en su totalidad por pasajes instrumentales, a veces melódicos, otras, ambientales. No debe olvidarse que los referentes musicales predominantes de la juventud alemana fueron en su mayoría composiciones clásicas, del mundo académico. Por esta misma causa, el contenido verbal es casi anulado. Mientras en la canción radiable la parte lírica tiene una carga sustancial y dramática, en el trabajo de Kraftwerk ésta se conforma de versos repetitivos, carentes de historia o descripción emocional, enunciados mecanicamente, robóticamente (tema central de las obras posteriores). Como agregado, el grupo renuncia a usar la música como instrumento autobiográfico. De esa forma da al sonido el protagonismo verdadero. Estas diferencias significaron la negación al sentimentalismo y a los facilismos del pop imperante en la música británica y estadounidense.

Sin embargo, esto no significa que se restara expresividad. En la música recae este compromiso con el escucha. El sonido amable y relajado de la mayor parte de las piezas, pero sobretodo en la que da título al disco, muestra una aparente simpleza. El escucha no debe olvidar que está frente a un álbum mayoritariamente sintético. Sin embargo, su sonido está lejos de asemejarse a las exploraciones electrónicas alemanas, ácidas y oscuras de Tangerine Dream o Klaus Schulze. Por el contrario, Kraftwerk logra piezas que ofrecen un rostro distinto, sin renunciar a los elementos que conforman la nueva identidad germana.

Debe destacarse la habilidad de los artistas para construir este efecto. Por una parte, los dos lados del vinilo se desarrollan como un todo congruente. Los tonos bucólicos de “Autobahn” tienen su verdadera culminación no en sus veinte minutos aproximados, sino en el cierre del álbum con las flautas matutinas de “Morgenspaziergang”. Se trata de un trabajo circular que busca evocar un viaje por autopista en el transcurso de las veinticuatro horas, captar el día y la noche desde el ángulo del conductor.

La música como género está negada a la figuración, pero cuenta con una fuerte capacidad para construir imágenes mentales, tanto como emociones. Kraftwerk no desperdicia estas posibilidades y utiliza diversos recursos para lograrlo: la repetición de motivos y temas, con la finalidad de hacer composiciones hipnóticas; uso de recursos electrónicos que, pese a su naturaleza sintética, logran percibirse orgánicos y cálidos; inserción de cintas con grabaciones de autos, motores y ambientaciones de caminos viales que remiten a la realidad moderna; y finalmente el uso limitado de instrumentos acústicos como la flauta, que dan equilibrio al sonido electrónico.

La placa fue aplaudida unánimemente y reconocida como la primera grabación en la música popular, hecha con tan solo instrumentos electrónicos. Esta declaración se explica por la popularidad que tuvo la obra, aunque no es del todo cierta: la inserción de flauta, guitarra y violín acústico es notaria en diversos pasajes del vinilo. Sin embargo, se cumpliría con el trabajo que vendría al año siguiente, Radio-Aktivität (1975). Entonces sí, la instrumentación fue meramente sintética.

El quinto disco representó un mayor riesgo, pero no logró la cohesión de su antecesor. De hecho, con Radio-Aktivität el grupo pretendía realizar un retorno a sus trabajos más abstractos como Ralf Und Florian (1973) para equilibrar así el sonido menos melódico y más ambiental, con el espíritu más popular. Sin embargo, el resultado se quedó a mitad del camino, y recordaba más a los trabajos previos a Autobahn, con la poca cohesión de los mismos . No sería sino hasta Trans-Europe Express (1977) que la banda lograría cosechar la siembra del disco de 1974.

Apenas unas décadas después del fin de la guerra, los integrantes de Kraftwerk usaron el arte como una reivindicación con la historia en la que era posible seguir creyendo en los avances tecnológicos, desde una visión humanista. Sus discos siguen fascinando hoy en día, pues aun cuando la electrónica usada ha sido superada hoy día, su sonido ha alcanzado un ideal atemporal.

La discografía que vino después de Autobahn, sin duda dio aliento regenerador a una Alemania herida, rescató el espíritu de la modernidad que el país requería para levantarse ante un mundo que cambiaba de forma cada vez más acelerada, y conformó el rostro distintivo de la cultura germana. Los pasos de Kraftwerk serían el punto de partida para músicos extranjeros posteriores que se rindieron abiertamente a sus propuestas. Los nombres son diversos (artistas como Brian Eno, Gary Numan, David Bowie, Iggy Pop, Lou Reed, y agrupaciones de la altura de New Order, Depeche Mode, entre otros). Las obras que inspiraron son admirables. Es por eso y más que la escucha atenta de esta banda debe ser obligada para aquellos que ven en la música y el arte un fenómeno revitalizador de cambio.