Tangerine Dream (1972)

 

Zeit: ¿Una obsesión surrealista?

Por Gabriel Áyax Adán Axtle.

Año: 1972.

Disquera: Orl.

Temas: 1) Birth of Liquid Plejades. 2) Nebolous Down. 3) Origin of Supernatural Probabilities. 4) Zeit. 

La psicodelia fue la puerta por donde la industria del rock alcanzó la madurez creativa. Entonces devino el tiempo en el que las pequeñas y grandes disqueras apostaron a propuestas radicales. Así, la década naciente se caracterizó por contar con una diversidad apabuyante de composiciones admirables, y que hoy parece imposible que alguien estuviera dispuesto a realizar. Después de los setenta no ha existido esa mancuerna entre artistas y empresarios para aventurarse a componer discos imposibles. 

Zeit, es una de esas placas que sólo pudo ser compuesta en aquel periodo, en el que la aventura era la regla. Alemania era entonces un semillero en el que proliferaron artistas de estilos muy diversos, aunque emparentados por un espíritu lírico que apostaba jugar riesgos. Los discos resultantes son obras autocomplacientes en las que se desbordan las fantasías e inquietudes de los artistas, sin preocupaciones empresariales o ambiciones populares. Así, Tangerine Dream presenta este tercer opus en su haber. 

El disco abre con un pasaje de cuerdas a cargo de The Cologne Cello Quartet. El inicio inquietante de "Birth of Liquid Plejades", deja en claro al escucha que se encuentra frente a una obra de arte que se ha colado por la puerta de la música popular. Si bien, la psicodelia había estado en contacto con las élites de vanguardia, no neceriamente habían asimilado las propuestas en el campo musical. Improvisaciones y artilugios de estudio daban cierto espírtu onírico a las propuestas musicales, sin hallar necesariamente los mismos alcances. Se pueden localizar algunas piezas sueltas como "Revolution #9" de The Beatles o algunos trabajos satíricos de Zappa, pero pocos en los que haya una conceptualización completamente inserta en los estilos del arte moderno.

Sin embargo, la realidad vivida en el campo de la electrónica alemana era distinta. Primeramente porque había una tradición directa con la música académica, y es precisamente desde ahí que Karlheinz Stockhausen funge como visagra entre ese mundo y el popular. Sus incursiones en la composición de piezas que usaban la tecnología como instrumentación, tuvieron resonancia en aquellos jóvenes que no se veían representados en el pop, el rock británico ni la música clásica. Las apariciones de los sintetizadores modulares y el Minimoog fueron afortunadas para la juventud alemana, pues encontraron en éstos el equivalente a la guitarra en el rock. Es decir, el instrumento y el sonido ideal para conformar la huella de su voz, que si bien recuperaba algunas de las inquietudes lisérgicas de la psicodelia, las llevaba a terrenos hasta entonces inexplorados. 

En este sentido, la tercera entrega de Tangerine Dream, es una obra sin parangón, en la que se ha aliado el lirismo de la música popular, con la abstracción de las expresiones vanguardistas, las ambiciones sinfónicas de la tradición académica y la exploración tímbrica del fenómeno eletrónico heredado de Stockhausen.

En parte, esto se debe a que Edgar Froese no fue ajeno a la cultura artística. Antes de ser parte de la industria musical, fue alumno de la Academia de las Artes de Berlín. Si bien nunca ejerció como pintor o escultor, sus estudios fraguaron su papel como compositor. Es sabido que de forma temprana tuvo contacto con Salvador Dalí y que incluso compuso música para la presentación de una de sus pinturas. Es precisamente a partir de su paso por el mundo pictórico que Froese decide formar Tangerine Dream. Desde el inicio tuvo claro lo que buscaba. Incluso el nombre de la agrupación respondió al fin planteado: la música debía tener la suficiente fuerza para evocar paisajes surrealistas. De forma embrionaria y un tanto torpe, esta idea ya se encuentra en el debut Electronic Meditation (1970), y se desarrolla con mejores resultados en Alpha Centaury (1971), pero no es sino con Zeit que logra su fin.

Ahora bien, ¿se trata de un disco surrealista en el estricto sentido de la palabra? Es difícil usar este concepto en la música. En principio, el término es acuñado por André Bretón desde las filas de la poesía, para referirse a obras surgidas de la escritura automática en la que se soslaya el raciocinio a favor de la improvisación y el lirismo sin límites. En un segundo momento, y con resultados más significativos, los artistas plásticos realizaron obras imaginativas que buscaron evocar el mundo onírico, lo que no significa necesariamente que sus trabajos se realizaran desde el automatismo. En este sentido, el surrealismo es un arte con mayores alcances pictóricos. 

Absurdamente, cuando se habla de música surrealista se mencionan las Gymnopédies (1888) y Trois Gnossiennes (1893) de Erik Satie, que ni siquiera pertenecen a la época, y que no dejan de abrevar de los compositores románticos, aunque con mayor libertad lírica. Por otro lado, Adorno menciona algunos collages surgidos de la música concreta, que en realidad respondían a las exploraciones sonoras que la tecnología ofrecía al ámbito de la música académica. Lo cierto es que no hubo compositores que buscaran apegarse al término y aplicarlo a este ámbito artístico. 

¿Zeit es un disco surrealista? Apegado al término en su sentido más estricto, no. Sin embargo, cuenta con varios puntos de coincidencia. No hay que olvidar que intecionalmente, Tangerine Dream ofreció una propuesta musical que buscaba evocar los rasgos del surrealismo pictórico: ambientes oníricos, paisajes desolados y coloraturas vívas. Así, el primer periodo del grupo traslada al lenguaje sonoro estas características traducidas en armonías disonantes, pasajes ambientales y riqueza tímbrica e inusitada. La inserción de instrumentos electrónicos va a favorecer esta aproximación. Otro punto de encuentro es la carga lírica de la obra, aunque se debe matizar esta idea. En Zeit hay una idea que antecede a las composiciones musicales, que si bien surgen de la improvisación, ésta a su vez se halla sujeta al concepto. No es el mundo onírico lo que el trío pretende evocar, sino la percepción del tiempo desde la eternidad, su inmensidad como fenómeno espacial. Así, lo que se escucha es un tapiz sonoro en el que sobresale la falta de melodía o ritmo. Ondas, pulsaciones, notas sostenidas, timbres novedosos surgidos de instrumentos electrónicos, ambientes, son algunos de los rasgos que definen a las cuatro partes que conforman el disco.

La experiencia para el escucha, es sin duda apabuyante. Durante setenta minutos el grupo logra su cometido y lo somete a la percepción de lo inombrable. El logro no es cosa menor. Tangerine Dream ha entrado por la puerta de la música popular y asestado un golpe inesperado con una obra artística. 

Después de Zeit el grupo continuó con una larguísima trayectoria. Todavía grabaron discos geniales, desde Phaedra (1974) hasta Hyperborea (1983). En todos aprovecharon la tecnología para explorar las posibilidades de la electrónica en discos imaginativos y fascinantes, pero en ninguno tomaron riesgos como en su tercera placa. Luego vino un declive que terminó en música inofensiva con escasos momentos de magia (acaso en Poland de 1984 y Tournado de 1997 queden algunas joyas dignas de escucha). El sueño se diluyó en una dolorosa caricatura a través del tiempo, pero la leyenda se mantuvo viva por trabajos como el aquí reseñado, a pesar de las falencias que vinieron.

 

Cluster (1971).

Cluster '71: Poética del ruido.

Por Gabriel Áyax Adán Axtle

A Leví, mi cómplice músical.

Año: 1971.

Disquera: Philips.

Temas: 1) 7:42. 2) 15:43. 3) 21:32. 

El campo popular ofrece diversos ejemplos para evidenciar que el músico, como señaló Jaques Attali, “es peligroso, subversivo, inquietante”. Por eso, su trabajo es objeto de constante observación y censura. No es gratuito que en las encrucijadas más críticas, los estados promuevan sonidos que combinan armonía, tonadas pegajosas y contenidos triviales. Se trata, como expresó Dieter Moebius de música que en la superficie no es política, y por tanto, lo es. El álbum debut de Cluster, Cluster '71, es una prueba fehaciente de lo anterior: los músicos comprometidos a su hacer artístico, generan obras peligrosas, subversivas. 

A finales de los sesenta, la juventud de la Alemania Occidental, se conformaba por aquellos niños pimpfer, quienes años atrás eran los miembros más pequeños en las filas hitlerianas. Terminada la guerra, eran bombardeados con elementos culturales norteamericanos masivos. Estas manifestaciones eran una extensión del Programa para la Recuperación Europea, que no sólo buscaba la reconstrucción de los países devastados por la guerra, sino también evitar que el comunismo se propagara. Así, las nuevas generaciones se hallaban entre dos aguas que estaban lejos de representar su sentir. El campo de la música académica estaba ligado al sistema vencido, y al estigma de haber nacido en medio de un momento histórico que les avergonzaba. Por otro lado, se encontraba el schlager, que era la imitación de los productos masivos de Estados Unidos, encarnado en intérpretes alemanes. Moebius describe al género como “canciones estúpidas con melodías estúpidas que a muchos encantaba”. La oferta cultural era convenientemente pobre e inofensiva.

Es en este panorama que Conrad Schnitzler, Hans-Joachim Roedelius y Boris Shaak inauguran The Zodiak Free Arts Lab, club pensado en un principio como un espacio teatral, que acabó transformándose en el escenario de los principales exponentes de la música contracultural alemana: Tangerine Dream, Klaus Schulze y Cluster, entre otros. Quienes participaban, sabían o al menos intuían que lo que ahí se hacía era una respuesta política a un sistema que acallaba el pasado más inmediato. Los políticos del régimen nazi, aunque destituidos, seguían estando entre los habitantes. Muchos de los adultos habían apoyado las atrocidades dde la guerra. Nadie hablaba de eso. La cultura de masas vigente entonces, no hacía sino ocultar las cicatrices con la parafernalia. 

El club Zodiak fungió como un laboratorio en el que los músicos buscaban construir una realidad sonora. Se transformó en el espacio ideal para que Conrad Schnitzler y Hans-Joachim Roedelius, conocieran a Dieter Moebius. Juntos formarían Cluster. Pronto descubrieron que su interés no era realizar canciones, ni tonadas bailables. Lo que deseaban hacer, enfatiza Schitzler, era “algo donde entrara y me perdiera”. Para eso, había que renunciar a la instrumentación tradicional o su uso cotidiano. Los recursos a los que principalmente acudieron fueron los generadores de sonidos electrónicos. A éstos sumaron el chelo y la guitarra hawaiana, que eran tocados como cajas acústicas. Cuando la disquera Philips les ofreció la oportunidad de grabar un álbum, sólo Roedelius y Moebius se embarcaron a la aventura. En el proceso, hicieron lo mismo que estaban realizando en sus presentaciones. Registraron improvisaciones en las que exploraban todas las posibilidades sonoras de sus instrumentos. Como agregado, Conny Plank trataba electrónicamente las cintas que el dueto entregaba. El resultado fue el homónimo Cluster '71 (1971).

Lo que se gestó, era un disco conformado de ruido, que no parecía responder a una tradición musical pues, a pesar que Karlheinz Stockhausen había estado trabajando en Alemania el uso de elementos electrónicos en la academia, sus composiciones eran conocidas sólo en algunos sectores elitistas. En el ámbito popular, lo que Cluster mostró, era el resultado de una juventud nueva, ansiosa de reconstruir su identidad. Hans-Joachim Roedelius confirma: "Al principio sólo quería saber qué pasaba cuando tocaba una flauta, mi voz, o una batería, cómo reacciono cuando lo estoy haciendo, con cualquier tipo de instrumento, cualquier ruido. Así que ninguna música había influido en mí".

Así, en el mercado se filtró un disco que en su carátula no parecía decir nada del contenido. La lista de piezas mostraba sólo tres composiciones sin título, que acabarían nombrándose por el tiempo que ocupaban en la placa, y que en realidad conformaban una unidad lógica. Los músicos, con los pocos recursos que contaban, emulaban sonidos industriales, que así como emergían se perdían en la bruma sonora. El encanto de la grabación radica en que, aun cuando no hay armonía o melodía, se descubre un ritmo que parece natural a los objetos que se evocan, mismos que parecen adquirir un origen para confundirse en algo intangible. El escucha está ante un trabajo fantasmal. Como si las cosas tuvieran vida propia y se presentaran en una danza incomprensible, pero hipnótica.

En su construcción, estas composiciones eran una respuesta al schlager, pues buscaban derrocar la melodía política, voz de una derecha conservadora. Wolfang Seidel reconoce que la música nueva en Alemania, se oponía a esas canciones con "letras obviamente absurdas que no pretendían tener ninguna sustancia o valor". El ruido que emergía de esos registros planteaba un nuevo orden. Era música con una visión desestabilizadora, que se emitía desde un lenguaje naciente. Su belleza solicitaba oídos dispuestos a descubrir en aquellos timbres, ya no su origen, sino su valía musical. Hans-Joachim Roedelius señala que cuando se trabaja con el ruido, se reconoce la naturaleza de la música.

El mundo sonoro que nació en Alemania es un fenómeno particular que emergió en un contexto muy específico. La agrupación Cluster estuvo entre los pioneros. Esta aventura se extendió de manera tardía al resto del mundo gracias al contacto que estos artistas tuvieron principalmente con Brian Eno y David Bowie. Cuando esto sucedió, varias de las obras más emblemáticas ya se habían compuesto. 

Cluster '71 es uno de esos trabajos que debe recuperarse. Su escucha es obligada, pues en su sonido industrial, se articula un lenguaje desestabilizador estilizado que nunca perderá su espíritu transgresor. Aún en la época de la repetición, en la que parece que todo se ha escuchado ya, un registro como éste no deja de sorprender, desconcertar y seducir. Es una propuesta siempre subversiva, sin caducidad, sea que el escucha conozca o no la historia que está detrás.

Aphrodite’s Child (1972).

666: El pináculo.

Por Gabriel Áyax Adán Axtle

En memoria de mi entrañable amigo Horacio Romero.

Año: 1972

Disquera: Mercury Records

Temas: 1) The System. 2) Babylón. 3) Loud, Loud, Loud. 4) The Four Horsemen. 5) The Lamb. 6) The Seventh Seal. 7) Aegian Sea. 8) Seven Bowls. 9) The Wakening Beast. 10) Lament. 11) The Marching of the Beast. 12) The Battle of the Locusts. 13) Do it. 14) Tribulation. 15) The Beast. 16) Ofis. 17) Seven Trumpets. 18) Altamont. 19) The Wedding of the Lamb. 20) The Capture of the Beast. 21)  “∞”. 22) Hic et Nunc. 23) All the Seats are ocuppied. 24) Break

En Grecia, la música popular de finales de los 60’s estuvo dominada por interpretes pulcros que hacían su aparición televisiva en horarios familiares, para presentar un programa limitado a unas cuántas piezas reconocidas y coreadas por el público. Éstos eran las voces del momento que iban y venían al capricho de los intereses industriales. Pero una parte de la juventud no encontraba su voz en estas figuras prefabricadas, y de forma un tanto tardía recibía los ecos de los fenómenos músico-culturales de la psicodelia americana y del progresivo inglés que incentivaban el surgimiento de propuestas más sustanciosas. Estas vertientes lucían atractivas por su apertura tímbrica en el caso de la primera, y sus posibilidades estructurales, la segunda; y representaron para los jóvenes griegos el germen ideal para construir su identidad sonora.

Este proceso comenzó con la imitación de los artistas admirados, luego vino la inserción de las expresiones musicales locales. Sin embargo, la mayor parte de las agrupaciones sólo logró tocar la fibra de sus connacionales, pero no la de la audiencia extranjera. En este sentido, apenas sobresalieron con voz propia y lograron rebasar las fronteras helénicas Socrates Drank The Conium, y sobretodo Aphrodites Child.

La carrera que hizo esta última banda fue, con todo, ambigua, pues sus primeros dos discos no daban muestra clara de sus vertientes artísticas. Evangelos  Papathanassiou (Vangelis) y Artemios Roussos (Demis) habían logrado tener éxito en su tierra con las agrupaciones The Formix (el primero), y The Idiols (el segundo). El corte que hasta entonces habían seguido sus carreras no distaba del de las bandas aceptadas por el común del público. Cuando tales agrupaciones caducaron los dos músicos decidieron unirse a Lucas Sideras para dar inicio a una propuesta con visos a los géneros alternativos. 

Entonces Grecia se volvió el lugar menos indicado para que la banda lograra afianzarse. La dictadura dirigida por Georgios Papadopoulos anunciaba un entorno conservador y represivo, en el que no había lugar para la cultura alterna, por considerarse desestabilizadora. El trío se autoexilió a París. Ahí grabaría sus primeras maquetas y conseguiría contrato para la publicación de tres discos para Mercury Records.

Los dos primeros trabajos, End of the World (1968), y It’s Five O’ Clock (1969) no presentaban una línea clara de las intenciones del grupo, lo que en realidad era reflejo de las encontradas preferencias estilísticas de los integrantes. Por una parte se hallaban las baladas edulcoradas preferidas por Roussos, afanado en complacer al público por medio de canciones simples; en el otro extremo se hacían manifiestas las inquietudes de Vangelis en canciones que abrevan de las propuestas psicodélicas y exploraban las posibilidades melódicas y tímbricas. Los dos discos tuvieron una aceptación moderada en Europa, pero ninguno lograba complacer del todo las expectativas de los mismos autores. El siguiente paso del grupo pareció evidente cuando Roussos y Sideras se fueron de gira, mientras Vangelis optaba por grabar la banda sonora de la película Sex Power (1970) dirigida por Henry Chapier: Aphrodite’s Child debía desintegrarse para dar vida a las carreras individuales. Pero el contrato con Mercury Records aún no se cumplía. Faltaba la publicación de un tercer álbum, por lo que la huida debía posponerse.

Entonces nació el disco que sería su obra más aplaudida: 666. Se trata de una placa polémica y subversiva que debió torcer el rostro de los seguidores que el grupo había ganado con sus trabajos anteriores. Al mismo tiempo, colocó al trío en el nicho del culto. Aquí ya no había meras colecciones de baladas, ni incursiones psicodélicas sustentadas en los clichés de época. 666 se presentaba, desde la portada misma, como un trabajo conceptual, en el que el libro Apocalipsis regía el desarrollo musical y temático; si los anteriores respetaban los parámetros recomendables para el éxito comercial, en éste predominaron las piezas instrumentales, los jams y la inserción de pasajes ambientales; si en los otros las piezas se pensaban en tiempos y formatos radiables, en 666 algunas excedían en tiempo, estilo y temas lo permitido (por ejemplo “All the Seats Were Ocupiedd” se trataba de una improvisación y collage de 12 minutos aproximadamente.

Estos cambios sufridos en el sonido del grupo fueron motivados por diversos eventos que surgieron desde los inicios del proceso. Tanto la composición como la grabación del álbum pusieron en evidencia los conflictos que había entre los tres integrantes. Las diferencias estilísticas entre ellos así como la presión por cumplir con un contrato que les exigía un disco más fueron factores que afectaron (afortunadamente) al resultado. El peculiar timbre de voz de Demis Roussos había llamado la atención de muchos en el ámbito popular y de los escuchas afectos a la canción sentimental, por lo que éste buscaba forjarse una carrera como solista en esos terrenos. Las ideas musicales de Vangelis Papathanasiou, en cambio, miraban hacia el naciente rock progresivo, y buscaban un giro lejano a las baladas que distinguían al grupo. Ninguno de los dos miembros deseaba continuar. Sus esfuerzos se enfocaban más a dar rienda suelta a sus proyectos individuales. Finalmente, el baterista Lucas Sideras nunca fue un elemento determinante en la corta vida de la agrupación, y quedaría varado entre las diferencias estilísticas de Demis y Vangelis, quienes estaban convencidos que debían terminar con la banda. Sin embargo la disquera no lo permitió.

Ante la imposibilidad de dar por terminado el contrato con Mercury Records sin la grabación de un último disco, Vangelis tomó la rienda y dirigió el proyecto. El poco entusiasmo de Demis Roussos y Lucas Sideras fue evidente, al grado que mientras Papathanasiou finalizaba el disco, ellos realizaban presentaciones sin su compañero. La participación de Roussos estuvo limitada a la aportación de su voz en tan solo cuatro temas de veinticuatro; la de Sideras, en la batería y la voz principal en dos piezas. Pero ninguno de los dos pretendió involucrarse en el trabajo creativo.

Para Vangelis esto no fue razón para el desánimo, por lo que dio paso al desarrollo de sus inquietudes musicales y asumió la composición de todos los temas, así como la interpretación de una muy buena parte de los instrumentos. Para solventar la falta participativa de sus compañeros, se hizo de un equipo de colaboradores. Entre los más destacados se haya la aportación vocal de la actriz Irene Papas; para la composición letrística solicitó la intervención del director y productor griego Costas Ferris; en el pintor Yannis Tsarouchis y en John Forst depositó el papel narrativo; y en Harris Halkitis y Michel Ripoche recayeron el bajo y los metales.

Veinticuatro piezas conformaron un álbum que, por su extensión, sólo eran publicables en dos placas. Cada una estaba ligada a la anterior, y unida al hilo narrativo del concepto. De éstas piezas sólo cinco fueron canciones propiamente. El resto son composiciones instrumentales en las que se muestra la diversidad creativa y la habilidad multi-instrumental de Vangelis, fortalecida de vez en cuando, por las lecturas que John Forst o Yannis Tsarouchis realizan de los textos de Costas Ferris.

Una vez publicado el álbum, la mayor parte de la crítica hizo a un lado los logros musicales, para darle mayor peso al escándalo. En la portada del disco una leyenda indicaba que éste había sido compuesto bajo los efectos del salep. Lo que para muchos pareció ser una referencia abierta al consumo de drogas, resultó aludir a una inofensiva bebida tradicional de Turquía. Por otro lado la pieza “∞” fue inmediatamente calificada de obscena. En ésta, la actriz Irene Papas colaboró con una dramatización que para muchos pareció sugestiva. Finalmente hubo quienes calificaron al disco de inmoral e incluso satánico (en la portada con un fondo rojo resaltaba el título del disco: 666), pero ninguno de estos comentarios fueron suficientes para que su apreciación lo colocara a la larga en un álbum de culto. Más allá de los escándalos, el disco se mantiene fresco gracias a su nivel de calidad.

A lo largo de esta placa, Vangelis hace gala de sus habilidades compositivas y construye una obra progresiva que no renuncia a las raíces griegas de los músicos. Aun cuando retoman un género de origen inglés, los ecos de la cultura mediterránea se hacen palpables en piezas como “Aegian Sea” y “Lament”, sin que esto signifique que el resultado sólo tenga alcances regionalistas.

De principio a fin se escucha un trabajo sólido sustentado en el trabajo como multi-instrumentista de Vangelis. Las 24 piezas del álbum mantienen una coherencia narrativa y estilística entre sí. Momentos sobresalientes son muchos: “The Four Horsemen”, “The Seventh Seal”, “The Capture of the Beast” y “Break” son solo algunos ejemplos. Pero, sin duda, conocer la obra íntegra es fundamental para quien busca vivir una experiencia musical vivificadora.

Pink Floyd (1969).

Ummagumma: Hallazgos del sortilegio.

Año: 1969

Disquera: Everest

Temas: 1) Astronomy Domine. 2) Careful with that Axe, Eugene. 3) Set the Controls for the Heart of the Sun. 4) Saucerful of Secrets. 5) Sysyphus, Part 1. 6) Sysyphus, Part 2. 7) Sysyphus, Part 3. 8) Sysyphus, Part 4. 9) Grantchester Meadows. 10) Several Species of Small Furry Animals Gathered Together in Cave Grooving with a Pic. 11) The Narrow Way, Part 1. 12) The Narrow Way, Part 2. 13) The Narrow Way, Part 3. 14) The Grand Vizier’s Garden Party, Part 1. 15) The Grand Vizier’s Garden Party, Part 2. 16) The Grand Vizier’s Garden Party, Part 3.  

Me opongo a pensar que Pink Floyd gustaba de la búsqueda y la experimentación. Sería tanto como decir que sus trabajos son el balbuceo, el ensayo de algo que está por venir. Lo que hay en sus discos más representativos son hallazgos, no intentos a medio andar.

Si algo quedó claro desde el debut Piper Gates Of Dawn (1967), es que se trataba de un grupo que gustaba navegar en mares inexplorados, para hacer de cada disco una experiencia más viva. Para lograrlo, los integrantes ponían en sus manos los recursos técnicos que les permitieran ampliar las posibilidades sonoras. En mayor o menor medida, todos sus trabajos respondieron a este precepto, al menos hasta la salida de Roger Waters. La revisión conjunta de su discografía evidencia el desarrollo de una agrupación que, pese a su conclusión un tanto mediocre, se configuró en una maquinaria que produciría obras ricas en sus alcances tímbricos.

En esa historia Ummagumma representa un punto álgido. El gusto por la disonancia, el contrapunto melódico, la convivencia de la armonía y el ruido, la seriedad y el juego dio como resultado un trabajo que brilla y desconcierta al mismo tiempo. Pero esta opinión no es compartida por tantos que encuentran a los integrantes sin un rumbo claro.

Previo a la grabación de su segunda placa, A Saucerful of Secrets (1968), el grupo fue testigo del desvanecimiento mental de Syd Barrett, quien entonces soltaba la batuta. Los otros integrantes, asustados por la ineficacia de su compañero, decidieron buscar un guitarrista sustituto para las presentaciones. David Guilmour ocupó el sitio. En poco tiempo fue evidente que su presencia sería permanente. Su inserción le imprimiría sofisticación a los trabajos posteriores del grupo.

Para la nueva alineación no fue fácil encontrar un estilo y diluir la huella que Barrett había dejado. Esto se podía atestiguar en Music from the Film More (1969) y Ummagumma (1969). Sin embargo, en este último trabajo se plasmó de una manera palpable esta lucha entre el pasado y las inquietudes presentes.

El disco apareció como un álbum doble que se dividía en una primera placa grabada en vivo; y una segunda, en estudio. Las dos partes han sido meritorias de comentarios a lo largo de la historia, y no sin razón.

La primera registraba dos momentos del concierto que el grupo había ofrecido el 27 de abril de 1969, en Mother’s Club, en Birmingham; y otros dos, del 2 de mayo durante el mismo año, en Manchester Collage of Comerse. Las cuatro piezas recopiladas eran parte de los dos primeros discos grabados bajo la sombra de Barrett, y dan muestra fehaciente de lo que el grupo era capaz de hacer frente al público. Los conciertos no estaban fundados en el virtuosismo, sino en la habilidad que tenían los integrantes para reelaborar los trabajos de estudio y extenderlos en largos pasajes instrumentales y ambientales, que hacían de la improvisación su sustento. Si bien, las cuatro piezas guardaban algunos ecos del periodo barrettiano, los juegos psicodélicos habían desaparecido, así como las tonadas lúdicas casi infantiles. La pauta fue marcada por la construcción de pasajes oscuros con mayor cuidado instrumental.

Son varios los que afirman que las versiones en vivo que presenta este álbum doble son por mucho, mejores que sus registros en estudio. No cabe duda. Para confirmarlo basta comparar las interpretaciones de “Set the Controls for the Heart of the Sun” y “Saucerful of Secrets”, con las grabaciones de 1968. Después resulta inevitable la sensación de que los primeros registros son maquetas. En cambio, lo que se muestra en la primera placa del Ummagumma pone en evidencia la progresión natural del grupo. Los cuatro cortes, aunque tomados de dos conciertos distintos, se perciben como parte de un todo.

La segunda parte es la que ha despertado opiniones opuestas. A mi parecer no carece de méritos. Los integrantes dividieron la placa en cuatro partes de extensiones semejantes para que cada uno hiciera con ésta lo que deseara. El resultado: grabaciones variopintas en las que predominan los pasajes instrumentales y la disonancia.

Este segundo disco abre con la que sea quizá la composición más ambiciosa, “Sysyphus”. Este corte de tonos sinfónicos inicia con el tema central, lleno de vigor. Da paso a un piano melodioso que desembocará en clusters. Las siguientes partes son improvisaciones atonales que darán cierre con la vuelta al tema principal.

Roger Waters presenta dos piezas. La primera, atípica para el tono general del álbum, es una canción folk melódica de aires bucólicos, “Grandchester Meadows”. Más peculiar resulta “Several Species of Small Furry Animals Gathered Together in Cave Grooving with a Pic”. Ésta fue grabada con tan sólo efectos vocales reproducidos unos encima de otros en diversas velocidades. Se trata de la pista más lúdica que presenta el segundo acetato.

Va a ser David Guilmour quien aporte la pieza de corte más progresivo. Las tres partes que conforman “The Narrow Way” se dividen claramente en tres estilos diferentes. Abre con una melodía que abreva del Blues. Da pauta a un intermedio con un riff violento que se repite y transforma progresivamente, hasta conformar un tapiz en el que el ruido toma la batuta. Finalmente, continúa una canción pop-folk. A la colaboración de Gilmour se le ha considerado el momento más consistente del segundo plato.

La última parte del acetato fue elaborada por Nick Mason. Un solo de flauta funciona como apertura a la segunda parte, momento central de la pieza. Se trata del momento que apela de forma directa a las propuestas vanguardistas que tiempo atrás habían irrumpido en las academias: un solo de percusiones y artilugios de estudio. Dentro de la música popular no existía un precedente como el que marcó “The Grand Vizier’s Garden Party”, pero en la música de cámara, Xénakis exploraba los terrenos de las diversas texturas de los instrumentos percusivos.

No cabe duda que la primera escucha de este álbum doble es desconcertante. Pero sus riesgos están lejos de ser el accidente del experimento. Desde el sugestivo título, Ummagumma se presenta como un disco para audiófilos, tanto como su placa en vivo, como la de estudio. La creatividad de los músicos explota las posibilidades tímbricas de sus instrumentos. Es claro que el escucha no está frente a la banda tradicional que se limita a componer tonadas melódicas y simples, y que incluso es aquella que antepone una idea y la lleva hasta el final de sus alcances. En verdad, creo que desde esa perspectiva se trata de un trabajo consistente.  Lo que hay es suficiente para satisfacer a los oídos que buscan aventuras sonoras. Los hallazgos no son preguntas que buscan dirección alguna: están donde les toca, y brillan.

La carrera de Pink Floyd ofreció a la música popular una apertura sonora a los recursos ambientales, y el estatuto de “arte serio” al rock. Sus detractores juzgan su ruptura con el espíritu de rebeldía propio del género, y la grandilocuencia en detrimento de un sonido más crudo. ¿Algo de verdad habrá en eso? Sí, pero los horizontes visitados renovaron el discurso juvenil y le dieron valía. Ummaguma es una pieza clave del camino, a la que, me atrevo a afirmar, los años de distancia suman adeptos. Sí es un título ambicioso, pero también sorprendente. CInco décadas de magia lo confirman.

The Doors (1969).

The Soft Parade: Polémica sobre el refinamiento.

Por Gabriel Áyax Adán Axtle

Año: 1969

Disquera: Elektra

Temas: 1) Tell All the People. 2) Touch Me. 3) Shaman’s Blues. 4) Do it. 5) Easy Ride. 6) Wild Child. 7) Runnin’ Blue. 8) Wishful Sinful. 9)The Soft Parade. 

La carrera de la banda estadounidense The Doors contó con varios momentos polémicos, pero en el terreno meramente musical, The Soft Parade fue sin duda el mayor. Se trata de un disco que despertó opiniones encontradas y, para muchos, representó un declive drástico, que ponía en peligro la continuidad del grupo.

Los tres discos anteriores habían mostrado, desde su debut, un sello inconfundible, que ofrecía música fuerte y provocativa, grabada de manera directa, cruda, interpretada con dramatismo y maestría. Por otro lado, las canciones abordaban abiertamente temas como la muerte y el suicidio, así como los ideales de libertad que la juventud tradujo en el consumo de drogas y la apertura sexual como caminos de auto conocimiento. Desde The Doors (1967) hasta Waiting for the Sun (1968), la banda dejó en claro que la rebeldía contra el mundo adulto era la solución del hombre futuro, y lo hizo con piezas sugestivas y escandalosas, sustentadas en la personalidad de uno de los iconos más importantes de la cultura pop, Jim Morrison.

Lo que no fue evidente para los seguidores, fue que disco a disco, el grupo se encaminaba a un sonido más sofisticado. Un ejemplo de esto se halla en la introducción de instrumentos considerados ajenos al rock como címbalos, xilófonos y marimbas que se escuchaban en Strange Days (1967) en piezas como “I Can’t See your Face in my Mind”.

El uso de tratamientos de estudio era notorio en piezas como la que le dio título a su segunda placa. A esto se suman inserciones de pasajes y arreglos Instrumentales tomados de la música académica en el disco Waiting for the Sun (1968), como se escucha en “Spanish Caravan”, así como interpretaciones emotivas realizadas con la delicadeza propia del jazz y el blues (“Yes, the River Knows” y “Summer’s Almost Gone”) que contrapunteaban con las ya tradicionales canciones sugestivas del grupo como “Five to One” o “Not to Touch the Heart”.    

Cuando se presta atención a los procesos evolutivos del grupo, se puede notar que, más allá de las ideas que el público preconcibió de sus integrantes, éstos tenían una visión artística que no se detuvo en su trabajo debut, aun cuando éste fuera aplaudido al unísono de manera inmediata. Los dos discos que le continuaron, daban cuenta de un refinamiento paulatino y de la necesidad de los integrantes, de extender los timbres y posibilidades de su obra. Finalmente, este refinamiento logra alcanzar su punto climático en el disco Soft Parade.

Desde la inicial “Tell All the People” el cambio era palpable. Las piezas aparentemente menos sugestivas, con melodías arregladas al estilo más norteamericano de su época, sonaban más al último Elvis Presley, acompañado de un ensamble de vientos y metales.

Para la mayoría de escuchas, el disco mostraba a un grupo que renunciaba descaradamente al estilo que los caracterizaba, a favor del aplauso de un público inocente y enganchado en las tonadas de moda. Sin embargo, los cambios que el grupo había generado no eran exclusivos de ellos, es decir, otras bandas vivieron los mismos cambios en sus proyectos musicales, pero el recibimiento que tuvieron fue la ovación general. The Beatles habían hecho lo mismo en discos como Revolver (1966) o Sargent Peppers Lonely Heart Club Band (1967). A diferencia, el grupo The Doors representaba una juventud rebelde, contrapuesta a los estándares dirigidos a los chicos apegados a ideales pulcros. Para sus seguidores, debieran endurecer sus posturas a favor de una juventud extendida.

A todo esto, otros factores agregaron peso en la recepción de Soft Parade. En los tres discos anteriores el trabajo compositivo era atribuido al grupo. Por un lado Krieger, Mazarak y Densmore eran responsables de la música, y Morrison de la parte lírica. Sin embargo, en este cuarto álbum, la presencia de Robby Krieger había adquirido mayor importancia en la escritura de las piezas del disco. De ocho pistas, cinco venían firmadas por él. Los intereses temáticos y estilísticos eran diferentes a los de Jim Morrison. Si bien es cierto en ese entonces, el cantautor del grupo se hallaba en una espiral descendente debido a su consumo desmedido de alcohol, su presencia en el estudio no se limitó a poner la voz a las canciones. En su momento, él fue uno de los defensores del trabajo que habían realizado.

            

Más allá de los problemas internos que la agrupación vivía, los cuatro integrantes tenían clara la meta que perseguían en la publicación de sus trabajos. Su interés por reunir en la música diversas artes como el teatro y la literatura, los llevó a explorar formas y estructuras novedosas. ¿Qué se trata de un disco más cercano al pop? Es verdad. Pero dentro de los estilos seleccionados, la banda logra piezas fuertes con “Touch Me” y “Tell All the People”; otras producidas de manera fina como “Wishful, Sinful”; y otras más imaginativas como “Wild Child” y “Shaman’s Blues”.

Una muestra de la constante exploración estilística del grupo que es digna de mención en Soft Parade, es que la placa cuenta con la única incursión progresiva que el grupo publicara con la pieza que diera título al disco. No se trataba de una inquietud nueva. Para Waiting for the Sun, el grupo había grabado “Celebration of the Lizard”, pero al final, la pieza no apareció, con la excepción del fragmento titulado “Not to Touch the Heart”. “Soft Parade” es un momento distintivo de la discografía del grupo. En las placas anteriores las piezas más largas de duración como “Light my Fire”, “The End” y “When the Music is Over” eran composiciones que se desarrollaban sobre un mismo tema musical. Si bien es cierto que contenían un despliegue de recursos dramáticos, eran en realidad poco cambiantes en su estructura musical. Sin embargo, “Soft Parade” presenta de manera clara tres pasajes, marcados por cambios de tiempos y temas, así como la inserción de fraseos orientales (en la primera parte) y de instrumentos vinculados con la música académica como los metales y el clavicordio. Como una anunciación de los temas que pocos años más tarde usaría el rock progresivo, la parte lírica describe la búsqueda de un espacio idílico, que para Jim Morrison estaría representado por la ciudad de Los Ángeles.

La pieza que da título al disco y el conjunto de las canciones totales, van construyendo un tapiz sonoro de la identidad estadounidense, marcada por un pasado perdido con la conquista en “Shaman’s Blues”; el nacimiento de nuevas tradiciones con “Runin’ Blues” y un paraíso presente con “Soft Parade”.

En resumen, está placa es un trabajo bien pensado que, pese a la posible irregularidad que en unos pocos instantes se percibe, cuenta con muchos momentos dignos de revalorarse. Parece irónico que éste sea el disco de The Doors que fue vituperado por muchos y, por igual se trate del momento de mayor refinamiento y sofisticación logrados por la banda. Los álbumes que le siguieron partieron del punto en el que se quedó el grupo con Waiting for the Sun, y lograron momentos muy dignos, sobretodo L.A. Woman, pero, ante la censura de muchos, no ofrecieron más búsquedas estilísticas. Ante esto, es justo afirmar que Soft Parade no fue un momento gris en el trabajo creativo de la banda, sino un periodo prolífico mal pesado por la historia.