Scott Walker (1995)

 

Tilt: El universo musical de Scott Walker.

Por Gabriel Áyax Adán Axtle.

Año: 1995.

Disquera: Fontana.

Temas: 1) Farmer in the City. 2) The Cockfighter. 3) Bouncer See Bouncer. 4) Manhattan. 5) Face on Breast. 6) Bolivia '95. 7) Patriot. 8) Tilt. 9) Rosary.

En todo momento, Scott Walker prefirió la alternidad. Aun cuando emergió del grupo juvenil The Walker Brothers, su papel en éste se halló en la composición de los lados b que acompañaban a sus sencillos. Fue desde ahí que se dio a notar. Sus piezas, sobresalían por la fuerza poética de su lírica y su recurrente obsesión por temas como el dolor y la muerte. Cuando en la agrupación, sus intereses distaron de ser comunes, el artista comenzó su carrera solista. Sus cuatro primeros discos dan cuenta de un desarrollo paulatino como intérprete, compositor y arreglista. En cada trabajo, alcanzaba un estilo más sofisticado y al mismo tiempo, se alejaba de la imagen juvenil con la que el público lo relacionaba. Por un lado, estaba interesado en continuar la exploración compositiva; por otro, alejarse de los reflectores. El protagonismo debía focalizarse en la música misma. En respuesta, los seguidores fueron dejando solo al artista, y recibieron con frialdad la aparición de la mejor de esas placas, Scott 4 (1969). La disquera aceptó grabar otros trabajos más, con la condición de que no incluyeran composiciones propias. Cinco álbumes mediocres parecían confirmar el fin del artista. 

Como si no quedara más que mirar hacia las viejas glorias, se reencontró con los compañeros con quienes ingresó al ámbito musical. El trío The Walker Brothers tuvo una recepción tibia. Cuando estaban por dar fin al proyecto, todavía debían cumplir el contrato con la disquera con un último trabajo. Sin nada qué perder, Scott Walker invitó a sus compañeros a ser autocomplacientes. De esas sesiones surgió Nite Flights (1978), poderoso, emocionante y vanguardista. Entre las mejores piezas se hallaban las cuatro composiciones de Walker: “Shutout”, “Fat Mama Kick”, “Nite Flights”, pero sobretodo la inquietante “The Electrician”. En 1984 aparecería Climate of Hunter, un disco que se alejaba de los arreglos preciosistas de antaño, y optaba por el sonido de un rock oscuro y extraño. Se trataba de otro trabajo de alto calibre poco comprendido.

Después nadie supo de Scott Walker. El músico se mantuvo al margen de los medios durante once años de ostracismo creativo. Ante la indiferencia del público, el músico optó por desaparecer.

Entonces, de la nada, apareció Tilt, primera entrega de una trilogía sin comparación. El tiempo había devuelto a un Scott Walker sombrío. El público recibió un trabajo siniestro que poco recordaba a los primeros cuatro discos solistas. Los intereses temáticos seguían siendo los mismos que trataba en “The Seventh Seal”, “Funeral Tango” o “My Death”. Sin embargo, las canciones anteriores se componían de una lírica poética, poblada de imágenes evocativas y amables para el escucha, revestida de arreglos orquestales que agregaban cierto glamour y sofisticación. Esto le dio a Walker un público que prefería las aguas de un pop propositivo, aunque no radical; y por tanto, poco fiel ante las exploraciones creativas que el artista mostraba.

Tilt dejó helado al escucha, lo lanzó a un abismo. El público de antaño esperó reencontrar un pasado amable. Ante la crudeza de piezas como "The Cockfighter" o "Bouncer See Bouncer" huyó para siempre. En cambio, el disco fue recibido por una sensibilidad nueva, una juventud herida por el descreimiento y el sinsentido de una sociedad más vertiginosa. Jamás habían sabido de Scott Walker, y ahora lo descubrían cercano a sus propias angustias.

Musicalmente, recupera algunos procesos compositivos de trabajos anteriores. Basta recordar "It´s Raining Today" de Scott 3. Se trataba una balada acompañada de unas cuerdas disonantes, que acariciaban con tibieza una canción contemplativa y nostálgica.  Así, vuelve a los arreglos orquestales, pero opta por abrevar de las propuestas atonales de Gyorgy Ligeti, y revestirlo con elementos electrónicos e industriales. Si anteriormente esta disrrupción musical era sugerida y tímida, ahora se manifestada con toda su presencia. La combinación resultó inquietante y con fuerza evocactiva, y conformó los elementos vitales de un universo sonoro que no existe más que en el mundo de Scott Walker. 

Vocalmente, el artista aprovecha las posibilidades de sus tesituras oscuras como barítono, y lleva al límite su papel interpretativo. Si anteriormente acariciaba al oído, ahora prefiere susurrar desde las profundides, gritar la angustia, trastocar los sentidos. Las nueve piezas no dan tregua. Una a una evocan el dolor más allá de una lírica críptica y desconcertante, y se hunden en composiciones más claustrofóbicas.

A Tilt, le siguieron tres trabajos igual o más radicales que éste, pero que partieron de las mismas premisas: The Drift (2006), Bish Bosch (2012), y Souced (2014). Cada uno fue extiendiendo los límites, ahondando en el abismo. 

Nadie más ha vivido la transfiguración como este músico. Su vuelta al arte lo devolvió a la estratósfera, y lo consagró, ya no como ídolo, sino como el artista vanguardista que fue. El 24 de marzo de 2019 Scott Walker se fue para siempre, pero dejó un legado que no es popular, pero sí de alto vuelo. Sino no ha sido descubierto aún, hay que dirigir la mirada a Tilt, y lanzarse a su universo.

Brian Eno (1982).

 

Ambient 4: On Land: El final de la travesía.

Por Gabriel Áyax Adán Axtle.

Las reflexiones y opiniones vertidas aquí son fruto del diálogo con Leví Adán, 

mi compañero de viajes musicales. 

Año: 1982.

Disquera: EG.

Temas: 1) Lizard Point. 2) The Lost Day. 3) Tal Coat. 4) Shadow. 5) Latern Marsh. 6) Unfamiliar Wind. 7) A Clearing. 8) Dunwich Beach, Autumn, 1960. 

De los cuatro discos producidos por Brian Eno que conforman la serie Ambient, sólo Ambient 4: On Land, responde a éste término. En los discos que le antecedieron (Ambient 1: Music for Airports (1978), Ambient 2: The Plateaux of Mirror (1980) firmado por Eno y Harold Budd, y Ambient 3: Day of Radiance (1980), atribuido a Laraaji), se presentan piezas discretas que acaban por pasar desapercibidas para el escucha a partir de la repetición de un motivo. Si bien, al inicio se les presta atención, después de unos minutos de no apreciar cambio alguno, se opta por ignorarlos. 

No concuerdo en repetir que esto es lo que caracteriza al género creado por Eno. Aceptarlo es como expresar que el sonido se pierde en el espacio. Si por estas razones se aplica el término ambiental a una pieza musical, ¿no se acaba por decir que la obra ha fracasado ante el escucha, pues más allá de evocar un espacio, lo que hace es transformarse en ruido decorativo e intranscendental? Esta descripción aplica en mayor o menor medida a los tres primeros trabajos de la serie. Aunque las composiciones resultan gratas en un primer momento, la monotonía invita a ignorarlas. Sin embargo, el mérito de éstas radica en cimentar el camino a la obra definitiva.

Así, la excepción y el hallazgo se encuentran en la última placa. Las composiciones que presenta, lejos de invisibilizarse (o silenciarse para ser precisos), evocan una tensión sutil, e invitan a seguir la grabación entera hasta el final. 

Brian Eno cuenta que poco antes de grabar la última parte de la serie, había recibido de regalo Get Up With It (1974), de Miles Davis. Supo entonces que esta grabación contenía la respuesta de lo que él había buscado en la serie: evocar la espacialidad, y mantener la atención del escucha. Una comparación entre los dos discos, pone en perspectiva lo anterior. La premisa es la misma: recurrir a la reverberación, a las paredes de sonido formadas por órganos y al eco sostenido para evocar el espacio. Sin embargo, en su trabajo, Eno logra llevar al límite la propuesta. Así, mientras la grabación de Davis captura un sonido crudo y por momentos indigesto, su sucesor, borra la huella de los instrumentos y los transforma en sensaciones, presencias y tensiones.

En Ambient 4: On Land, el artista ha optado por renunciar a los fraseos y los motivos repetidos. En su lugar, construye texturas sonoras que no decoran el espacio, sino que lo evocan. Los timbres nunca irrumpen, sino emergen en olas en un vaivén. El uso de guitarra, trompeta y bajo en los ocho cortes, se suma a los sintetizadores, ofreciendo un sonido más orgánico. Sin embargo, todos los instrumentos reciben un tratamiento desde el estudio, para obtener de éstos timbres novedosos. A lo largo del disco, Brian Eno usa grabaciones extraídas de ambientes naturales, sin pretender con esto, ofrecer un trabajo complaciente y predecible.

Así, la belleza del disco va más lejos. Si los anteriores evocaban la calma, la quietud, y el estatismo. El aparente sonido contemplativo en On Land, está barnizado de perturbaciones, disonancias, nunca obvias. De esa forma, el músico coloca un velo inquietante, que no hace sino referir sutilmente al Get Up With It, de Davis, por un lado; por otro, evocar al mundo literario de Lovecraft, sugerido en los títulos de cada pieza (“Lantern Marsh”, “Unfamiliar Wind” y “Dunwich Beach Autumn, 1960”, por ejemplo.) Esa tensión captura al escucha, y lo orilla a atender las composiciones. 

Adicionalmente, Brian Eno en la contraportada, ofrece una solución técnica para lograr un sonido envolvente en casa (para 1982 no existían en el mercado electrónicos que ofrecieran esto para uso particular). Más allá del dato curioso, esto evidencia que para el compositor, el disco debía transformarse en una experiencia valiosa. La música ambiental no era compuesta para ser ignorada, sino para trasformar el espacio del escucha a través del sonido. La experiencia que ofrece este trabajo resulta por demás significativa. El disco invita a transitar un espacio imaginativo que no deja indiferente. 

A pesar de que Eno siguió explorando las posibilidades del género en otras grabaciones, renunció a la idea de sumarlos a la serie Ambient. Probablemente la razón estaba en el hallazgo que guarda On Land. Lo cierto es que, en el resto de su discografía hay otras placas instrumentales admirables, como lo son Apollo: Atmospheres and Soundtracks (1983) o The Ship (2016), en las que por momentos regresa a estos terrenos, pero no de lleno. La serie termina porque el artista alcanza el fin perseguido, para transitar nuevos senderos.

Así, On Land acaba por ser un disco representativo, al que se debe ir para comprender y disfrutar  aquello que se dio por calificar como ambiental. Es un trabajo admirable y único. ¡Qué más!

Vangelis (1978).

Beaubourg: Música sintética sin límites.

De Gabriel Áyax Adán Axtle

Año: 1978

Disquera: RCA

Temas: 1) Beaubourg, Part 1. 2) Beaubourg Part 2

Este es uno de los discos más arriesgados y por lo mismo más incomprendidos del músico griego Evangelios Papathanassious, popularmente conocido como Vangelis. Se trata de un trabajo en el que la música apuesta por el expresionismo y la atonalidad sintética. Lo que significa que las dos partes que conforman la totalidad carecen de melodías y ritmos repetitivos y asimilables. Las reglas son la ruptura, el cambio sorpresivo de timbres, de ambientes, la irrupción abrupta de temas por otros que, a los pocos segundos de desarrollarse, sufrirán la misma transgresión, como si cada instante del álbum fuera producto de un sistema aleatorio en el que no puede predecirse lo que vendrá. Desde los primeros segundos es claro que exige del escucha participación para conformar del sonido una obra admirable, que resultará de la revisión detenida de cada parte del disco, y entonces se muestra como obra del intelecto y la creatividad.

La escucha atenta del álbum deja ver que cuenta con una estructura clara. Las secciones introductorias de cada parte son contundentes, llenas de tensión y dramatismo. a éstas les sigue el desarrollo por pasajes en los que se establece un diálogo entre la armonía y la disonancia que culmina en un tema lento y contemplativo.

Sin embargo, la descripción anterior no es suficiente para determinar la calidad del álbum. Hay que destacar la habilidad del artista para ofrecer, a lo largo de los dos temas, una muestra amplia de las posibilidades que ofrecían los instrumentos electrónicos de su momento. Pocos artistas veían en éstos oportunidades musicales, y mucho menos herramientas fundamentales de composición. Para el músico griego en cambio, se extienden los alcances de los sintetizadores a través de las opciones que el mismo estudio ofrece, pero también, y debe decirse, a través de la creatividad del artista. Como muestra se hayan las dos partes en las que no sólo se aprecia una diversidad tímbrica, sino incluso emisiones con diversas posibilidades expresivas. Aún ahora, Beaubourg sigue siendo un lienzo salpicado de múltiples emociones que se enlazan en contrapuntos.

Algunos críticos desconcertados con la publicación de Beaubourg consideraron que el contenido del disco era una respuesta a la exigencia de la disquera RCA por cerrar el contrato con la última grabación estipulada. Sin embargo, el ingeniero de sonido Keith Spencer-Allen ha dicho que Vangelis se entregó a la composición de la obra con el mismo esmero visto en sus trabajos anteriores, y con la claridad de lo que buscaba. En ese sentido, no estamos ni ante un ensayo ni experimento. La obra es lo que el autor quiso desde el inicio.

La discografía de Vangelis es una de las más extensas y diversas, y aun cuando se puede localizar en éstas rasgos distintivos del artista, también se encuentran diversos terrenos musicales: rock progresivo, pop, jazz, composiciones sinfónicas y operísticas, géneros étnicos, entre tantos otros.  Pero en todo su trabajo sólo pueden encontrarse a lo sumo dos placas más con las características de Beaubourg. Sin embargo, eso no significa que se trate de un trabajo azaroso.

En realidad, el gusto por la exploración sonora es una vertiente por la que varios artistas de la década se sintieron atraídos, y la abstracción fue una de las líneas de interés, desde composiciones aisladas como “Revolution no. 9” de The Beatles, hasta los trabajos más arriesgados de Franz Zappa o Soft Machine. No hay que perder de vista que la carrera de Vangelis inició en los terrenos del progresivo y que fue desde esa arista que forjó un sello distintivo. Así entonces se puede rastrear su fascinación por las diversas posibilidades sonoras desde su debut solista Sex Power (1970), en el que a pesar de su perfil discreto y mayoritariamente melodioso, en las últimas partes ofrece una pasaje oscuro y disonante. Posteriormente, la aparición desaprobada por el artista de Hyphotesis (1971) mostró su interés por el jazz y la abstracción. En Ignacio (1975) presenta un pasaje percusivo en el que los ritmos son cambiantes e inesperados. Incluso después de la apuesta que representó Beaubourg el músico volvió a los mismos terrenos, y lo hizo con mayor radicalidad con Invisible Connections (1985), y recuperó los ecos sonoros de la placa de 1978 con el soundtrack del filme Picasso (1982), aún no publicado de forma oficial.

La imagen panorámica de la carrera toda de Vangelis pone en evidencia que la búsqueda de formas expresivas diversas, ya no de la música sino del sonido mismo, es la constante en este artista.

Sin duda Beaubourg es un trabajo que, inspirado en el arte abstracto, busca reconstruir en sonido la plasticidad cambiante y sorpresiva del expresionismo pictórico, y al igual que las obras que motivan el surgimiento de este disco, requiere varios acercamientos de un escucha sin prejuicios, ni expectativas formadas por otros trabajos del artista. Acercarse a Beaubourg exige un escucha partícipe, dispuesto a dejarse sorprender por una obra que lleva la electrónica a campos abiertos en los que la armonía, el ritmo y los timbres de la música tradicional son restricciones a las que se debe renunciar, para construir un lenguaje nuevo, y por tanto, mágico, que espera sensibilidades nuevas, dispuestas a arriesgarse a un viaje sin destino conocido.