Tangerine Dream (1972)

 

Zeit: ¿Una obsesión surrealista?

Por Gabriel Áyax Adán Axtle.

Año: 1972.

Disquera: Orl.

Temas: 1) Birth of Liquid Plejades. 2) Nebolous Down. 3) Origin of Supernatural Probabilities. 4) Zeit. 

La psicodelia fue la puerta por donde la industria del rock alcanzó la madurez creativa. Entonces devino el tiempo en el que las pequeñas y grandes disqueras apostaron a propuestas radicales. Así, la década naciente se caracterizó por contar con una diversidad apabuyante de composiciones admirables, y que hoy parece imposible que alguien estuviera dispuesto a realizar. Después de los setenta no ha existido esa mancuerna entre artistas y empresarios para aventurarse a componer discos imposibles. 

Zeit, es una de esas placas que sólo pudo ser compuesta en aquel periodo, en el que la aventura era la regla. Alemania era entonces un semillero en el que proliferaron artistas de estilos muy diversos, aunque emparentados por un espíritu lírico que apostaba jugar riesgos. Los discos resultantes son obras autocomplacientes en las que se desbordan las fantasías e inquietudes de los artistas, sin preocupaciones empresariales o ambiciones populares. Así, Tangerine Dream presenta este tercer opus en su haber. 

El disco abre con un pasaje de cuerdas a cargo de The Cologne Cello Quartet. El inicio inquietante de "Birth of Liquid Plejades", deja en claro al escucha que se encuentra frente a una obra de arte que se ha colado por la puerta de la música popular. Si bien, la psicodelia había estado en contacto con las élites de vanguardia, no neceriamente habían asimilado las propuestas en el campo musical. Improvisaciones y artilugios de estudio daban cierto espírtu onírico a las propuestas musicales, sin hallar necesariamente los mismos alcances. Se pueden localizar algunas piezas sueltas como "Revolution #9" de The Beatles o algunos trabajos satíricos de Zappa, pero pocos en los que haya una conceptualización completamente inserta en los estilos del arte moderno.

Sin embargo, la realidad vivida en el campo de la electrónica alemana era distinta. Primeramente porque había una tradición directa con la música académica, y es precisamente desde ahí que Karlheinz Stockhausen funge como visagra entre ese mundo y el popular. Sus incursiones en la composición de piezas que usaban la tecnología como instrumentación, tuvieron resonancia en aquellos jóvenes que no se veían representados en el pop, el rock británico ni la música clásica. Las apariciones de los sintetizadores modulares y el Minimoog fueron afortunadas para la juventud alemana, pues encontraron en éstos el equivalente a la guitarra en el rock. Es decir, el instrumento y el sonido ideal para conformar la huella de su voz, que si bien recuperaba algunas de las inquietudes lisérgicas de la psicodelia, las llevaba a terrenos hasta entonces inexplorados. 

En este sentido, la tercera entrega de Tangerine Dream, es una obra sin parangón, en la que se ha aliado el lirismo de la música popular, con la abstracción de las expresiones vanguardistas, las ambiciones sinfónicas de la tradición académica y la exploración tímbrica del fenómeno eletrónico heredado de Stockhausen.

En parte, esto se debe a que Edgar Froese no fue ajeno a la cultura artística. Antes de ser parte de la industria musical, fue alumno de la Academia de las Artes de Berlín. Si bien nunca ejerció como pintor o escultor, sus estudios fraguaron su papel como compositor. Es sabido que de forma temprana tuvo contacto con Salvador Dalí y que incluso compuso música para la presentación de una de sus pinturas. Es precisamente a partir de su paso por el mundo pictórico que Froese decide formar Tangerine Dream. Desde el inicio tuvo claro lo que buscaba. Incluso el nombre de la agrupación respondió al fin planteado: la música debía tener la suficiente fuerza para evocar paisajes surrealistas. De forma embrionaria y un tanto torpe, esta idea ya se encuentra en el debut Electronic Meditation (1970), y se desarrolla con mejores resultados en Alpha Centaury (1971), pero no es sino con Zeit que logra su fin.

Ahora bien, ¿se trata de un disco surrealista en el estricto sentido de la palabra? Es difícil usar este concepto en la música. En principio, el término es acuñado por André Bretón desde las filas de la poesía, para referirse a obras surgidas de la escritura automática en la que se soslaya el raciocinio a favor de la improvisación y el lirismo sin límites. En un segundo momento, y con resultados más significativos, los artistas plásticos realizaron obras imaginativas que buscaron evocar el mundo onírico, lo que no significa necesariamente que sus trabajos se realizaran desde el automatismo. En este sentido, el surrealismo es un arte con mayores alcances pictóricos. 

Absurdamente, cuando se habla de música surrealista se mencionan las Gymnopédies (1888) y Trois Gnossiennes (1893) de Erik Satie, que ni siquiera pertenecen a la época, y que no dejan de abrevar de los compositores románticos, aunque con mayor libertad lírica. Por otro lado, Adorno menciona algunos collages surgidos de la música concreta, que en realidad respondían a las exploraciones sonoras que la tecnología ofrecía al ámbito de la música académica. Lo cierto es que no hubo compositores que buscaran apegarse al término y aplicarlo a este ámbito artístico. 

¿Zeit es un disco surrealista? Apegado al término en su sentido más estricto, no. Sin embargo, cuenta con varios puntos de coincidencia. No hay que olvidar que intecionalmente, Tangerine Dream ofreció una propuesta musical que buscaba evocar los rasgos del surrealismo pictórico: ambientes oníricos, paisajes desolados y coloraturas vívas. Así, el primer periodo del grupo traslada al lenguaje sonoro estas características traducidas en armonías disonantes, pasajes ambientales y riqueza tímbrica e inusitada. La inserción de instrumentos electrónicos va a favorecer esta aproximación. Otro punto de encuentro es la carga lírica de la obra, aunque se debe matizar esta idea. En Zeit hay una idea que antecede a las composiciones musicales, que si bien surgen de la improvisación, ésta a su vez se halla sujeta al concepto. No es el mundo onírico lo que el trío pretende evocar, sino la percepción del tiempo desde la eternidad, su inmensidad como fenómeno espacial. Así, lo que se escucha es un tapiz sonoro en el que sobresale la falta de melodía o ritmo. Ondas, pulsaciones, notas sostenidas, timbres novedosos surgidos de instrumentos electrónicos, ambientes, son algunos de los rasgos que definen a las cuatro partes que conforman el disco.

La experiencia para el escucha, es sin duda apabuyante. Durante setenta minutos el grupo logra su cometido y lo somete a la percepción de lo inombrable. El logro no es cosa menor. Tangerine Dream ha entrado por la puerta de la música popular y asestado un golpe inesperado con una obra artística. 

Después de Zeit el grupo continuó con una larguísima trayectoria. Todavía grabaron discos geniales, desde Phaedra (1974) hasta Hyperborea (1983). En todos aprovecharon la tecnología para explorar las posibilidades de la electrónica en discos imaginativos y fascinantes, pero en ninguno tomaron riesgos como en su tercera placa. Luego vino un declive que terminó en música inofensiva con escasos momentos de magia (acaso en Poland de 1984 y Tournado de 1997 queden algunas joyas dignas de escucha). El sueño se diluyó en una dolorosa caricatura a través del tiempo, pero la leyenda se mantuvo viva por trabajos como el aquí reseñado, a pesar de las falencias que vinieron.

 

Brian Eno (1982).

 

Ambient 4: On Land: El final de la travesía.

Por Gabriel Áyax Adán Axtle.

Las reflexiones y opiniones vertidas aquí son fruto del diálogo con Leví Adán, 

mi compañero de viajes musicales. 

Año: 1982.

Disquera: EG.

Temas: 1) Lizard Point. 2) The Lost Day. 3) Tal Coat. 4) Shadow. 5) Latern Marsh. 6) Unfamiliar Wind. 7) A Clearing. 8) Dunwich Beach, Autumn, 1960. 

De los cuatro discos producidos por Brian Eno que conforman la serie Ambient, sólo Ambient 4: On Land, responde a éste término. En los discos que le antecedieron (Ambient 1: Music for Airports (1978), Ambient 2: The Plateaux of Mirror (1980) firmado por Eno y Harold Budd, y Ambient 3: Day of Radiance (1980), atribuido a Laraaji), se presentan piezas discretas que acaban por pasar desapercibidas para el escucha a partir de la repetición de un motivo. Si bien, al inicio se les presta atención, después de unos minutos de no apreciar cambio alguno, se opta por ignorarlos. 

No concuerdo en repetir que esto es lo que caracteriza al género creado por Eno. Aceptarlo es como expresar que el sonido se pierde en el espacio. Si por estas razones se aplica el término ambiental a una pieza musical, ¿no se acaba por decir que la obra ha fracasado ante el escucha, pues más allá de evocar un espacio, lo que hace es transformarse en ruido decorativo e intranscendental? Esta descripción aplica en mayor o menor medida a los tres primeros trabajos de la serie. Aunque las composiciones resultan gratas en un primer momento, la monotonía invita a ignorarlas. Sin embargo, el mérito de éstas radica en cimentar el camino a la obra definitiva.

Así, la excepción y el hallazgo se encuentran en la última placa. Las composiciones que presenta, lejos de invisibilizarse (o silenciarse para ser precisos), evocan una tensión sutil, e invitan a seguir la grabación entera hasta el final. 

Brian Eno cuenta que poco antes de grabar la última parte de la serie, había recibido de regalo Get Up With It (1974), de Miles Davis. Supo entonces que esta grabación contenía la respuesta de lo que él había buscado en la serie: evocar la espacialidad, y mantener la atención del escucha. Una comparación entre los dos discos, pone en perspectiva lo anterior. La premisa es la misma: recurrir a la reverberación, a las paredes de sonido formadas por órganos y al eco sostenido para evocar el espacio. Sin embargo, en su trabajo, Eno logra llevar al límite la propuesta. Así, mientras la grabación de Davis captura un sonido crudo y por momentos indigesto, su sucesor, borra la huella de los instrumentos y los transforma en sensaciones, presencias y tensiones.

En Ambient 4: On Land, el artista ha optado por renunciar a los fraseos y los motivos repetidos. En su lugar, construye texturas sonoras que no decoran el espacio, sino que lo evocan. Los timbres nunca irrumpen, sino emergen en olas en un vaivén. El uso de guitarra, trompeta y bajo en los ocho cortes, se suma a los sintetizadores, ofreciendo un sonido más orgánico. Sin embargo, todos los instrumentos reciben un tratamiento desde el estudio, para obtener de éstos timbres novedosos. A lo largo del disco, Brian Eno usa grabaciones extraídas de ambientes naturales, sin pretender con esto, ofrecer un trabajo complaciente y predecible.

Así, la belleza del disco va más lejos. Si los anteriores evocaban la calma, la quietud, y el estatismo. El aparente sonido contemplativo en On Land, está barnizado de perturbaciones, disonancias, nunca obvias. De esa forma, el músico coloca un velo inquietante, que no hace sino referir sutilmente al Get Up With It, de Davis, por un lado; por otro, evocar al mundo literario de Lovecraft, sugerido en los títulos de cada pieza (“Lantern Marsh”, “Unfamiliar Wind” y “Dunwich Beach Autumn, 1960”, por ejemplo.) Esa tensión captura al escucha, y lo orilla a atender las composiciones. 

Adicionalmente, Brian Eno en la contraportada, ofrece una solución técnica para lograr un sonido envolvente en casa (para 1982 no existían en el mercado electrónicos que ofrecieran esto para uso particular). Más allá del dato curioso, esto evidencia que para el compositor, el disco debía transformarse en una experiencia valiosa. La música ambiental no era compuesta para ser ignorada, sino para trasformar el espacio del escucha a través del sonido. La experiencia que ofrece este trabajo resulta por demás significativa. El disco invita a transitar un espacio imaginativo que no deja indiferente. 

A pesar de que Eno siguió explorando las posibilidades del género en otras grabaciones, renunció a la idea de sumarlos a la serie Ambient. Probablemente la razón estaba en el hallazgo que guarda On Land. Lo cierto es que, en el resto de su discografía hay otras placas instrumentales admirables, como lo son Apollo: Atmospheres and Soundtracks (1983) o The Ship (2016), en las que por momentos regresa a estos terrenos, pero no de lleno. La serie termina porque el artista alcanza el fin perseguido, para transitar nuevos senderos.

Así, On Land acaba por ser un disco representativo, al que se debe ir para comprender y disfrutar  aquello que se dio por calificar como ambiental. Es un trabajo admirable y único. ¡Qué más!

Kitaro (1978).

 

Ten Kai: Pionero de la electrónica que se perdió en el género.

De Gabriel Áyax Adán Axtle

Año: 1978

Disquera: Zen

Temas: 1) By the Seaside. 2) Soul of the Sea. 3) Micro Cosmos. 4) Beat. 5) Fire. 6) Mu. 7) Dawn of the Astral. 8) Endless Dreamy World. 9) Kaiso. 10) Astral Voyage.

A la hora de apreciar un trabajo artístico, las etiquetas resultan, en la mayoría de las veces, un lastre, pues más allá de guiar la escucha de un disco determinado, establecen prejuicios y expectativas ligados a visiones sesgadas de la realidad. En la mayoría de los casos, los términos que se usan para nombrar géneros, están lejos de referir rasgos musicales, su origen o los medios con los que se conforma la música. Pocos dicen algo sobre lo que hemos de escuchar como sí lo hacen los conceptos electrónica o electroacústica. La realidad es que, más allá de establecer una línea de apreciación, tales palabras responden a criterios mercantiles que ante todo pretenden establecer fantasías que hagan a la música un producto más vendible, creando puntos de identidad en el consumidor como los son estrato económico, grupos sociales, perspectivas ideológicas e intenciones de uso. Hay que enfatizar, que los términos usados para etiquetar son sólo parodias de la realidad, prejuicios, parcialismos que alejan al escucha de trabajos que vale la pena conocer sin preconcepciones.

Es por lo anterior, que muchos artistas se niegan a ser llamados a las filas de un género, cualquiera que éste sea. Por un lado, aceptarlo coloca limitaciones creativas que no les permite explorar la diversidad de posibilidades sonoras; por otro, estereotipa las expectativas de los escuchas, quienes mantendrán poca tolerancia ante los riesgos que los músicos deseen tomar. La etiqueta coarta el ingenio y estrecha la disposición de la apreciación.

La música compuesta por Kitaro ha corrido tal suerte, desde las dos perspectivas. Su propuesta ha sido vista con sospecha cuando se cataloga como new age, cuando lo cierto es que el artista ha salido de otras filas que se fueron diversificando en estilos nuevos que difícilmente se pueden englobar en su totalidad en tal término; sumado a esto, ha habido una aceptación no explícita de esta etiqueta, que ha orillado al artista a caer en los lugares comunes establecidos, limitando así las posibilidades creativas. A pesar de esto último, su discografía amerita la revisión de algunas grabaciones con valía. Sutilmente, en su música puede apreciarse la influencia de géneros diversos del ámbito popular que enriquecen las propuestas que ofrece, por ejemplo, su disco colaborativo con Jon Anderson, Dream (1992).

Cuando en 1978, el músico presentó su debut Ten Kai, conocido en el mundo occidental como Astral Voyager, ofreció un material novedoso y sorprendente. En este sentido, no puede negarse que estuvo entre los pioneros de la música electrónica, y que mostró una perspectiva muy distinta a las exploraciones claustrofóbicas dadas en las propuestas alemanas, como a los paisajes contemplativos y casi estáticos trabajados por Brian Eno. Muy contrariamente, en Ten Kai, el músico presenta un sonido más amable con la audiencia. De tal forma que parte de las exploraciones de la electrónica alemana bajo la guía de Klaus Schulze, para usar arpegiadores y secuenciadores. Con estos establece las bases rítmicas. A esto suma algunos recursos de la música japonesa sin pretender mantener una relación antropológica o arqueológica. 

La combinación de estos dos recursos es la que caracteriza el sonido de Kitaro y lo diferencia de otros artistas que igualmente comenzaban a sentir atracción por los emuladores electrónicos. Algunos ejemplos se encuentran en Isao Tomita y Ryuichi Sakamoto. Para éstos era claro que la fuerza de los sintetizadores no estaba en imitar instrumentos ya existentes, sino en ofrecer timbres sorprendentes en estilos que representaban la modernidad: la música occidental, tanto la académica como el rock y el jazz. Así, Tomita va a revestir la música clásica con una paleta tímbrica novedosa, aunque no siempre efectiva; y Sakamoto va establecer una fusión variopinta entre esta nueva electrónica, el jazz y el pop. En este sentido, lo que hace Kitaro resulta inesperado y novedoso. Mantiene una actitud más lírica ante su trabajo, y se aleja más de lo que otros hacían, pues aunque está seducido por la música europea, procura no renunciar a las referencias orientales. Así, las escalas occidentales van a estar aderezadas con los timbres del sitar o el koto.

Su trabajo es contemplativo, sin ser meramente ambiental. Así, acude al uso de fraseos breves para construir estribillos. Los sonidos sintéticos evocan paisajes y se condimentan con los timbres de algunos instrumentos electroacústicos, mayoritariamente interpretados por Kitaro: bajo, batería y percusiones diversas, guitarra, koto, mandolina. En Ten Kai, el músico es acompañado por dos invitados más, Ryusuke Seto y Lavi, quienes se encargan de la vihuela japonesa, el shakuhachi y el sitar. Las diez piezas se van entrelazando para conformar un todo.

Este primer trabajo ya presenta el sello distintivo de la música de Kitaro, con el atractivo de no ser, a pesar de su carácter melódico, un disco completamente complaciente. Las piezas construyen una realidad estética peculiar que ningún otro compositor logró, y que plantan la semilla para otros discos atractivos como lo son Daichi (1979) también publicado como From de Full Moon Story, Oasis (1979), Ki (1981), así como los discos que conforman la serie Silk Road (1980-81). 

Es verdad, que el estilo de Kitaro ha tenido un desarrollo poco variable a lo largo de los años, que parece atrapado en el mismo universo sonoro que presentó desde Astral Voyager, y que por lo mismo, ha conformado clichés de una etiqueta que parece estar limitada a la producción de música etérea, repetitiva y, hay que decirlo, muchas veces soporífera. A pesar de esto, si se renuncia a los prejuicios que estos términos generan, se podrá apreciar que este compositor multi instrumentista, ha aportado trabajos que tienen el mérito de distinguirse frente a mucho desperdicio generado bajo el concepto new age. Su sonido no tiene parangón, y una buena parte de sus discos resultan imaginativos y placenteros.

Cluster (1971).

Cluster '71: Poética del ruido.

Por Gabriel Áyax Adán Axtle

A Leví, mi cómplice músical.

Año: 1971.

Disquera: Philips.

Temas: 1) 7:42. 2) 15:43. 3) 21:32. 

El campo popular ofrece diversos ejemplos para evidenciar que el músico, como señaló Jaques Attali, “es peligroso, subversivo, inquietante”. Por eso, su trabajo es objeto de constante observación y censura. No es gratuito que en las encrucijadas más críticas, los estados promuevan sonidos que combinan armonía, tonadas pegajosas y contenidos triviales. Se trata, como expresó Dieter Moebius de música que en la superficie no es política, y por tanto, lo es. El álbum debut de Cluster, Cluster '71, es una prueba fehaciente de lo anterior: los músicos comprometidos a su hacer artístico, generan obras peligrosas, subversivas. 

A finales de los sesenta, la juventud de la Alemania Occidental, se conformaba por aquellos niños pimpfer, quienes años atrás eran los miembros más pequeños en las filas hitlerianas. Terminada la guerra, eran bombardeados con elementos culturales norteamericanos masivos. Estas manifestaciones eran una extensión del Programa para la Recuperación Europea, que no sólo buscaba la reconstrucción de los países devastados por la guerra, sino también evitar que el comunismo se propagara. Así, las nuevas generaciones se hallaban entre dos aguas que estaban lejos de representar su sentir. El campo de la música académica estaba ligado al sistema vencido, y al estigma de haber nacido en medio de un momento histórico que les avergonzaba. Por otro lado, se encontraba el schlager, que era la imitación de los productos masivos de Estados Unidos, encarnado en intérpretes alemanes. Moebius describe al género como “canciones estúpidas con melodías estúpidas que a muchos encantaba”. La oferta cultural era convenientemente pobre e inofensiva.

Es en este panorama que Conrad Schnitzler, Hans-Joachim Roedelius y Boris Shaak inauguran The Zodiak Free Arts Lab, club pensado en un principio como un espacio teatral, que acabó transformándose en el escenario de los principales exponentes de la música contracultural alemana: Tangerine Dream, Klaus Schulze y Cluster, entre otros. Quienes participaban, sabían o al menos intuían que lo que ahí se hacía era una respuesta política a un sistema que acallaba el pasado más inmediato. Los políticos del régimen nazi, aunque destituidos, seguían estando entre los habitantes. Muchos de los adultos habían apoyado las atrocidades dde la guerra. Nadie hablaba de eso. La cultura de masas vigente entonces, no hacía sino ocultar las cicatrices con la parafernalia. 

El club Zodiak fungió como un laboratorio en el que los músicos buscaban construir una realidad sonora. Se transformó en el espacio ideal para que Conrad Schnitzler y Hans-Joachim Roedelius, conocieran a Dieter Moebius. Juntos formarían Cluster. Pronto descubrieron que su interés no era realizar canciones, ni tonadas bailables. Lo que deseaban hacer, enfatiza Schitzler, era “algo donde entrara y me perdiera”. Para eso, había que renunciar a la instrumentación tradicional o su uso cotidiano. Los recursos a los que principalmente acudieron fueron los generadores de sonidos electrónicos. A éstos sumaron el chelo y la guitarra hawaiana, que eran tocados como cajas acústicas. Cuando la disquera Philips les ofreció la oportunidad de grabar un álbum, sólo Roedelius y Moebius se embarcaron a la aventura. En el proceso, hicieron lo mismo que estaban realizando en sus presentaciones. Registraron improvisaciones en las que exploraban todas las posibilidades sonoras de sus instrumentos. Como agregado, Conny Plank trataba electrónicamente las cintas que el dueto entregaba. El resultado fue el homónimo Cluster '71 (1971).

Lo que se gestó, era un disco conformado de ruido, que no parecía responder a una tradición musical pues, a pesar que Karlheinz Stockhausen había estado trabajando en Alemania el uso de elementos electrónicos en la academia, sus composiciones eran conocidas sólo en algunos sectores elitistas. En el ámbito popular, lo que Cluster mostró, era el resultado de una juventud nueva, ansiosa de reconstruir su identidad. Hans-Joachim Roedelius confirma: "Al principio sólo quería saber qué pasaba cuando tocaba una flauta, mi voz, o una batería, cómo reacciono cuando lo estoy haciendo, con cualquier tipo de instrumento, cualquier ruido. Así que ninguna música había influido en mí".

Así, en el mercado se filtró un disco que en su carátula no parecía decir nada del contenido. La lista de piezas mostraba sólo tres composiciones sin título, que acabarían nombrándose por el tiempo que ocupaban en la placa, y que en realidad conformaban una unidad lógica. Los músicos, con los pocos recursos que contaban, emulaban sonidos industriales, que así como emergían se perdían en la bruma sonora. El encanto de la grabación radica en que, aun cuando no hay armonía o melodía, se descubre un ritmo que parece natural a los objetos que se evocan, mismos que parecen adquirir un origen para confundirse en algo intangible. El escucha está ante un trabajo fantasmal. Como si las cosas tuvieran vida propia y se presentaran en una danza incomprensible, pero hipnótica.

En su construcción, estas composiciones eran una respuesta al schlager, pues buscaban derrocar la melodía política, voz de una derecha conservadora. Wolfang Seidel reconoce que la música nueva en Alemania, se oponía a esas canciones con "letras obviamente absurdas que no pretendían tener ninguna sustancia o valor". El ruido que emergía de esos registros planteaba un nuevo orden. Era música con una visión desestabilizadora, que se emitía desde un lenguaje naciente. Su belleza solicitaba oídos dispuestos a descubrir en aquellos timbres, ya no su origen, sino su valía musical. Hans-Joachim Roedelius señala que cuando se trabaja con el ruido, se reconoce la naturaleza de la música.

El mundo sonoro que nació en Alemania es un fenómeno particular que emergió en un contexto muy específico. La agrupación Cluster estuvo entre los pioneros. Esta aventura se extendió de manera tardía al resto del mundo gracias al contacto que estos artistas tuvieron principalmente con Brian Eno y David Bowie. Cuando esto sucedió, varias de las obras más emblemáticas ya se habían compuesto. 

Cluster '71 es uno de esos trabajos que debe recuperarse. Su escucha es obligada, pues en su sonido industrial, se articula un lenguaje desestabilizador estilizado que nunca perderá su espíritu transgresor. Aún en la época de la repetición, en la que parece que todo se ha escuchado ya, un registro como éste no deja de sorprender, desconcertar y seducir. Es una propuesta siempre subversiva, sin caducidad, sea que el escucha conozca o no la historia que está detrás.

David Bowie (1977).

Low: El renacimiento de David Bowie.

De Gabriel Áyax Adán Axtle

Año: 1977

Disquera: RCA

Temas: 1) Speed Of Life. 2) Breaking Glass. 3) What In The World. 4) Sound And Vision. 5) Always Crash In The Same Car. 6) Be My Wife. 7) A New Career In A New Town. 8) Warszawa. 9) Art Decade. 10) Weeping Wall. 11) Subterreans.

A lo largo de las décadas de los 70s y 80s Berlín fue un centro de explosión creativa para muchos artistas ingleses, quienes encontraron un espacio que, en palabras de David Bowie, orillaba a expresar sólo las cosas importantes. Por una parte ofrecía un paisaje urbano lleno de ecos y fantasmas, reflexivo, en el que el peso de la historia se hacía patente en los rostros de sus habitantes, como en el muro divisorio; sumado a esto un sector juvenil nuevo conformaba un ambiente musical propio que había hallado en la electrónica un campo inexplorado en el cual fundar raíces de identidad.

Así, para los británicos la ciudad se presentó con cierto exotismo que estimulaba el espíritu e invitaba a una exploración personal, autoreflexiva; y además colocaba a los extranjeros ante un panorama creativo que marcaba vertientes novedosas para la música. Aquellos que caminaron en sus calles y convivieron con la explosión creativa de la juventud quedaron marcados y conformaron obras que hasta hoy son consideradas pilares en el canon de la música popular. Como casos destacados están sin duda David Bowie y Brian Eno.

Sobre Bowie se sabe que a partir de la creación de su alter ego, Ziggy Stardust, vivió trasformaciones aceleradas y radicales que lo orillaron a los excesos. Sus adicciones lo lanzaron de picada a una vorágine de la cual parecía imposible salir. A punto de desmoronarse física y mentalmente, Bowie tomó la decisión de partir a Berlín junto con el entonces mal logrado Iggy Pop, de la ya desaparecida banda The Stoogges, para en conjunto desintoxicarse y ocuparse en reconstruir sus carreras. El proceso no fue sencillo. Para cuando Station To Station (1976) se grabó, la condición del artista se hacía evidente incluso en su forma de componer. Hasta la fecha, Bowie acepta que recuerda muy poco del proceso de grabación del álbum. Su estado de intoxicación y su descontrol lo mantenían mayoritariamente funcionando en automático. Es verdad que el álbum es un trabajo creativo, coherente y destacado, pero no puede negarse que entre líneas se halla la voz de un hombre desesperado: las letras suplicantes y las inflexiones vocales límpidas e inexpresivas pueden ser constancia de tal cosa en los apenas seis cortes que lo conforman. Sin embargo, la estancia en Berlín del artista comenzaba a dar atisbos en un disco que marcaba la transición entre el soul de American Young (1975) y el trabajo por venir. 

El contacto cultural con el movimiento del krautrock se palpa en varios de los cortes de Station To Station, pero sin duda sería el eje rector del trabajo próximo. En su atropellada desintoxicación David Bowie produjo para Iggy Pop The Idiot (1977), y partió a Francia a grabar el primero de tres discos propios fundamentales: Low.

            En ese entonces Bowie escuchó una de las placas más destacadas de Brian Eno: Another Green Word (1975). Entonces supo que debía llamarlo para compartirle parte creativa de lo que hasta entonces llevaba producido. Brian Eno impactó inmediatamente en la parte lírica: le dejaría en claro a Bowie que una canción no estaba obligada a contar una historia, sino a evocar o sensibilizar. Pero la influencia mayor se percibe sobre todo en la composición musical. En ese mismo 1977 Eno había viajado a Alemania, y había pasado tiempo con los integrantes del grupo Cluster. Entonces había cortado sus relaciones con Roxy Music, pues el choque con el dictatorial Bryan Ferry resultaba insoportable. Se sentía desorientado, sin un proyecto claro. Fue entonces que su estancia con Dieter Moebius y Hans-Joachim Roedelius frutificó en la exploración de la electrónica ambiental, por lo que abrevó de éstos las inquietudes por los sonidos sintetizados que serían medulares en su carrera solista, como en las colaboraciones venideras con el creador de Ziggy Stardust y el Duque Blanco.

David Bowie volvería a Berlín a reencontrarse con los ecos de la ciudad que lo rescataban de la caída para mezclar el álbum. Para 1977 saldría a la venta el disco que le llevaría la delantera a críticos y público, quienes no alcanzaban a descubrir el potencial de la placa. El tiempo rectificaría el error de quienes vieron en Low un álbum menor: estaban ante la cúspide creativa de David Bowie.

El sonido del álbum se distingue por la rendición abierta a las exploraciones tímbricas de los músicos germanos. En consecuencia adquirió una tendencia más minimalista y ambiental. Los instrumentos electrónicos de Brian Eno tomaron el protagonismo y tejieron el tapiz perfecto para la voz de Bowie. La producción a cargo de Tony Visconti, se reflejó en la nitidez sonora del álbum entero. Las piezas que conforman el todo brillan individualmente, y muestran a dos compositores que apuestan por una música más expresiva, y una lírica poética, inteligente y estimulante.

Low se le ha atribuido a David Bowie por ser quien generó las ideas. Pero lo cierto es que sin problema podría atribuírsele también a Brian Eno. El disco está claramente dividido en dos partes, las canciones compuestas por Bowie y las piezas ambientales, imbuidas en el estilo de Eno, aun cuando no todas son de su autoría integral.

Como sea, estas dos partes son brillantes. Por un lado se encuentran las canciones que hacen de la lírica casi abstracta, puentes imaginativos para el escucha. Se hace evidente la injerencia de Brian Eno, quien optaba por una lírica más centrada en la expresividad y el sentido en un segundo término. Para verificarlo remito a “Sound And Visions”, “Always Crashing In The Same Car”, y “Breaking Glass”.

Por otro lado están las piezas instrumentales. Algunas de éstas recuerdan los pasajes ambientales a los que eran aficionados Tangerine Dream, Cluster y de vez en cuando, Can, como es el caso de “Subterreaneans” y “Warszawa”. Otras de éstas exploran los timbres como los ritmos sintéticos más apegados a la estética de Kraftwerk. “A New Career In A New Town” y “Weeping Wall”, pueden recordar sin problema a los pasajes casi pastoriles y modernos de Autobahn (1974).

Para quien hoy en día se acerca por vez primera a Low, puede resultar increíble que el trabajo fuese menospreciado en su época. Hoy es claro que puso en el sonido británico un paisaje ajeno a su tradición y golpeó en frío a una juventud que no estaba preparada todavía. En la carrera de David Bowie los discos venideros a éste responderían aún a estos preceptos, pero no lograrían condensar de forma tan magistral estas inquietudes: Heroes (1977), pese a sus logros, se perdería en los excesos interpretativos de Robert Fripp, mientras que Lodger (1978) se alejaría de la elegancia de los instrumentales ambientales. 

Low es un disco angular, un giro dramático en la discografía de Bowie que no volvería a repetirse con la misma maestría. Vale la pena redescubrirlo y sorprenderse ante una obra que el tiempo le ha borrado la caducidad para hacerla memorable e indispensable.

Klaus Schulze (1979).

Dune: Por una electrónica radical.

De Gabriel Áyax Adán Axtle

Año: 1979

Disquera:

Tracks: 1) Dune. 2) Shadows Of Ignorance.

En los inicios de la década de los 70, la juventud alemana tenía una identidad desquebrajada, y no encontraba sus propios ecos en el pasado Nazi. Las expresiones culturales extranjeras como la británica y la americana tampoco encajaban con su sentir. Ante ese vacío y necesidad de reconstrucción conformaron la nueva música popular desde dos vertientes: por un lado estarían los ritmos tribales y los jams violentos que caracterizaron a agrupaciones como Can, Amon Dull II y Guru Guru; por otro, se hallarían los que descubrieron nuevos alcances expresivos en los nacientes instrumentos electrónicos. Esta segunda vertiente lograría traspasar las fronteras germanas y colocar a Alemania como el recinto principal de la música electrónica. Desde esa trinchera se conformaron voces fundamentales. Los nombres son muchos: Kraftwerk, Neu!, Tangerine Dream, Cluster, y un largo etc. De entre todos los representantes, el papel de Klaus Schulze es trascendental. Como prueba basta señalar que su nombre está emparentado con diversas vertientes de la electrónica actual. Schulze es un pionero en el uso de los sintetizadores, y ha explotado las posibilidades tímbricas de la electrónica sin freno alguno, logrando piezas que sorprenden en sus excesos, e inspiran el riesgo en otros artistas. Por otra parte, desde su primera publicación, Irrilich (1972), hasta la fecha, ha mantenido la congruencia con un estilo reconocible y propio. Ningún otro contemporáneo ha logrado mantener vigente el sello creado en los 70´s, como es el caso desafortunado de sus colegas Tangerine Dream, quienes iniciaron como una agrupación vanguardista, y terminaron en una caricatura tan distanciada de lo que fueron. Además puede agregarse que se está frente a un artista prolífico. La enormidad de su discografía puede aturdir a muchos. Para quien se adentra por vez primera a su mundo resultará, no cabe duda, apabullante la sola idea de elegir una placa entre más de cien grabadas a la fecha. Escuchar su trabajo entero es una aventura titánica que exige tiempo, y a cambio ofrece hallazgos. Es posible señalar álbumes brillantes entre los que están Audentity (1983), “X” (1978), y sin lugar a dudas Dune.

Éste se trata de un disco conformado tan solo de dos piezas (como la mayoría de los álbumes que Schulze grabó en la época del acetato) en las que la tarea compositiva e interpretativa recae en Schulze frente a los sintetizadores y el cellista Wolfgang Tiepold principalmente.

La idea de introducir instrumentos de cámara que se hermanaran con la electrónica no es novedosa; estaba presente en los primeros trabajos Irrilich y Cyborg (1973) en gran medida porque el artista contaba con tan solo un órgano y los artificios sonoros de un estudio. Al verse imposibilitado de pagar la orquesta, Schulze optó por pedirles cintas en las que le grababan la afinación de instrumentos o ensayos. La cinta era cortada y luego reorganizada en una pared sonora que daba profundidad al timbre del órgano. Para la última grabación que había realizado hasta entonces, “X”, el artista había logrado pagar por un pequeño grupo de cámara, que enfatizaba la fuerza expresiva. Fue ahí en donde conoció a Wolfgang Tiepold.

Cuando el disco Dune estaba en la mesa de planes, Klaus Schulze contaba con las posibilidades tímbricas del sintetizador Moog, pero no tenía la intención de imitar los sonidos de un instrumento convencional como sí lo hizo el artista japonés Tomita, sino explotar los alcances expresivos de las sonoridades artificiales, y sumarle a éstos los timbres del cello. Entonces volvió a pensar en Wolfgang Tiepold, pues sabía que éste prescindiría de partituras para dar paso a la improvisación, y así, a la expresividad cuasi romántica, por antonomasia alemana, propia del estilo de Schulze.

Es por eso que en Dune resulta interesante el uso del instrumento acústico, pues no funge como fondo, acompañamiento o pared de sonido, sino que se engarza con los instrumentos electrónicos en un diálogo y en un maridaje en el que la voz principal se comparte, dando por resultado un disco sobresaliente entre tantos.

El proceso de grabación se realizó en dos partes. Klaus Schulze grabó primero la sección electrónica de las dos piezas que conformarían el álbum bajo los mismos preceptos que han marcado sus discos de entonces hasta la actualidad: la superposición de sonidos y ritmos que van sumándose a lo largo de amplios pasajes. Sin embargo, a diferencia de “X” (1978), las pistas electrónicas cuentan con diversos pasajes casi silenciosos en los que sería insertado posteriormente el cello. En una segunda parte Schulze registraría en una toma la parte de Wolfgang Tiepold.

La pieza central del disco es la homónima “Dune”, y vale por sí misma el trabajo entero. Durante los cinco primeros minutos los sonidos sintetizados, sumados a los del cello se exponen de manera aleatoria y desconcertante. El escucha no reconoce una base o una melodía clara. Luego se van articulando para construir un pasaje sonoro sofocante y evocativo. Los temas centrales de la pista se exponen, y los intérpretes mantienen un diálogo en el que la expresividad predomina, antes que la melodía misma, como si los artistas buscaran plasmar una imagen por medio de los timbres y los fraseos. La pieza se extiende a lo largo de treinta minutos, máximo tiempo posible de la cara de un acetato.

El segundo tema “Shadows Of Ignorance”, de duración semejante, debe entenderse como una continuación de “Dune”. De nueva cuenta, sintetizadores y cello se entretejen desde una calma aparente, colocando así el fondo que será irrumpido por las percusiones electrónicas. En pocos minutos, el escucha descubre un tema más melódico y rítmico que el primero. En este sentido, la construcción de la placa entera recuerda la forma en la que su antiguos colegas de Ash Ra Temple trabajaban sus discos: en un lado la pieza oscura y sofocante; en otro, el jam. Como nuevo elemento aparece la voz de Arthur Brown. A lo largo de la pieza improvisa la parte letrística en una recitación, más que en un canto. Para muchos, “Shadows Of Ignorance" representa uno de los momentos destacados del trabajo de Schulze, pero es “Dune” la pieza que brilla por sí misma.

Todo aquel que decida seguir los pasos de Schulze debe saber que, sin importar el disco con el que inicie su exploración, se encontrará ante una obra arriesgada. Sin duda alguna la sola propuesta de conformar discos en los que las piezas alcanzan los treinta o incluso sesenta minutos coloca al artista en mares que otros se niegan a contemplar en el ámbito popular. Además, sin importar el giro o estilo que cada disco persiga, es claro que será planteado hasta los límites de lo posible: frente a la discografía de Klaus Schulze, no hay grises; las posibilidades que la electrónica ofrezca, serán llevadas a las últimas consecuencias.

Ante la radicalidad de estos trabajos no cabe la indiferencia. El escucha podrá expresar afecciones o desprecios, pero no negar que está ante el trabajo de uno de los artistas más congruentes que, hasta sus más de cien discos grabados hasta la fecha, no da tregua ni paso a miras diferentes a las que ha pensado.

Nico (1970).

Desertshore: Cicatrices interiores.

A Karla, quien recorrió a mi lado este trabajo y dio luz a su apreciación.

Año: 1970

Disquera: Reprise

Temas: 1) Janitor of Lunacy. 2) The Falcones. 3) My Only Child. 4) Le Petit Chevalier. 5) Abschied. 6) Afraid. 7) Mütterlein. 8) All That is My Own

El papel de las artistas en la música popular ha sido demeritado en numerosas ocasiones; su ingreso como compositoras despierta, incluso ahora, reservas en muchos. Pocos son los nombres que sobrepasan su función de meros intérpretes vocales. El acto de la creación musical ha negado a las mujeres el reconocimiento merecido. Esta suerte ha recaído en las grabaciones de Christa Päffgen, Nico.

Pero la causa de tal suerte no sólo es un asunto de género. Para la juventud alemana de los sesenta y setenta, la relación con su identidad germana representó una carga. El sistema nazi estaba cerca de la historia. Los nuevos artistas buscaban romper con el pasado inmediato de su tierra, que conservaba aún la huella y la visión conservadora del fascismo. Por otro lado, la cultura musical, predominantemente británica, no lograba expresar las inquietudes de la juventud alemana. El autoexilio fue la respuesta para algunos espíritus inquietos.

Nico fue una de las artistas que buscó en diversas tierras la voz que configuraría su individualidad. Fue así que adoptó junto a su lengua el inglés y el francés. Pero su viaje también se reflejó en las diferentes actividades en las que incursionó: el modelaje, el cine y finalmente la música, en la que halló tierra para las raíces. 

Pero incluso, en el ámbito musical, el crecimiento fue paulatino. Si bien se le ha identificado principalmente por su participación en el álbum debut de la agrupación de Lou Reed y John Cale, Velvet Underground, su mérito se limitó a la interpretación vocal de tres piezas, entre once. Ella era vista como el intruso impuesto por Andy Warhol, y tolerada a cambio del financiamiento del disco y la dirección del artista plástico, creador de The Factory. La relación entre Nico y los integrantes de la banda estuvo caracterizada por la tensión y el desdén.

Seguido a este proyecto, y separada de los Velvet Underground, la artista realizó su trabajo más accesible, Chelsea Girl (1966), en el que el folk norteamericano y la balada coquetean los campos de la armonía, intentando entibiar los sentidos. Pese a tratarse de un trabajo delicado y cuidado, la cantante no estuvo satisfecha con el resultado. Para ella era claro que esa era la dirección equivocada, pues hacía pública una imagen que se oponía a su ideal de arte.

Entonces Nico tuvo el hallazgo que buscaba: el descubrimiento del harmonio. Los timbres de su instrumento se transformarían en el tejido de los trabajos y conciertos venideros. A partir de ahí, su papel cambió a la composición musical. Entonces su autoría tuvo sello propio, y se complementó con la producción de su colega galés John Cale, quien comprendió las intenciones de cada corte y hacia dónde debían dirigirse. Pero hay que decirlo, desde ese momento la música de la compositora, actriz, modelo y cantante alemana, nunca fue objeto de fácil apreciación.

Sus discos tienen puntos de contacto con varios de los músicos que trascendieron en la música popular alternativa y que formaron parte de su vida; pero también con artistas diversos que fueron parte de su búsqueda creativa: Federico Fellini, Andy Warhol, así como las múltiples personalidades que se concentraban en The Factory, Mick Jagger, Brian Jones, Bob Dylan, Jim Morrison, entre otros.

Las grabaciones de Nico siempre quedaron en los márgenes de la música popular y la sombra del grupo mítico liderado por Lou Reed. De manera injusta, algunos críticos han querido restar atributos a la compositora, señalando sus logros como el resultado de sus colaboradores, olvidando así que más allá de la figura enigmática de ésta, su estilo vocal, tanto como musical, tienen su origen en la creatividad que la artista configuró en un camino largo.

En este sentido, la recepción de su discografía fue un tanto fría y desigual. Su nombre y trabajo fueron rescatados por algunos círculos a partir de la revaloración del grupo Velvet Underground a finales de los setenta. De su carrera discográfica son destacados The Marble Index (1969), The End (1973), pero particularmente el trabajo que aquí interesa, Desertshore.

Éste último es un larga duración completado con la banda sonora de la película La Cicatrice Interieure, de Philippe Garrel, también estelarizada por Nico. La placa cuenta con la colaboración de John Cale, quien además de producir el disco, dio consistencia musical a las inquietudes de su autora. La interpretación de piano, el acompañamiento en coros, así como los arreglos instrumentales, son parte sustancial del álbum, y atributos que corrieron a cargo de John Cale.

El ambiente construido respondía a su fascinación cada vez más marcada por los cantos de corte fúnebre sugeridos por el harmonio mismo, pero que tenían su origen en su tierra natal. El canto popular alemán había sido tomado por el fascismo y así, transformado en el pastiche de la identidad impuesta. De esta forma la tradición germana había sido vaciada de su riqueza expresiva. Nico busca en los ecos de la Alemania romántica, en los cantos populares que contaban historias tristes y hablaban de la infancia perdida. Así sus composiciones recrean la voz de una Alemania ultrajada, y cantan la añoranza de un paisaje que parece perdido. Desde los primeros versos quedó claro el camino del disco: “Janitor of lunacy / Paralyze my infancy / Petrify the empty cradle / Bring hope to them and me”. La lírica poética, con resonancias a Jim Morrison, se presenta con una ternura desgarradora en cada una de las piezas con estrofas como las que suenan en “My Only Child”: My only child be not so blind / See what you hold / There are no words no ears no eyes / To show them what you know”. Los momentos dulces se contrapuntean con otros sombríos, en los que se presiente un pasado fracturado: “Seal the giving of their seed / Disease the breathing grief”.

El viaje llamado Desertshore, con sus apenas 25 minutos de duración, muestra a una artista en plenitud. En éste se logra el maridaje de la tradición popular y el expresionismo vanguardista: sus cortes recuperan mucho de los paisajes románticos decimonónicos y de la lírica popular alemana, y los revitalizan como necesidad de un presente menos brillante; pero también perfilan el disco para postularse como una raíz de géneros posteriores, los mal llamados hijos del punk, el gótico y el dark. Se trata de un trabajo redondo que logra fascinar a sus escuchas por su atemporalidad y los ecos de una Alemania mítica. Con el paso del tiempo ha despertado un interés notorio en artistas como Lisa Gerrard e incluso Diamanda Galas.

Se debe reconocer que aun hoy queda un camino largo para que el trabajo de Nico sea revalorado. Creatividad, espiritualidad, sensibilidad e inteligencia son palabras que se ajustan a una artista como ella, y a un disco tan brillante como Desertshore. Mientras tanto, la escucha de su obra sigue despertando atracción en aquellos que la descubren.