Tangerine Dream (1972)

 

Zeit: ¿Una obsesión surrealista?

Por Gabriel Áyax Adán Axtle.

Año: 1972.

Disquera: Orl.

Temas: 1) Birth of Liquid Plejades. 2) Nebolous Down. 3) Origin of Supernatural Probabilities. 4) Zeit. 

La psicodelia fue la puerta por donde la industria del rock alcanzó la madurez creativa. Entonces devino el tiempo en el que las pequeñas y grandes disqueras apostaron a propuestas radicales. Así, la década naciente se caracterizó por contar con una diversidad apabuyante de composiciones admirables, y que hoy parece imposible que alguien estuviera dispuesto a realizar. Después de los setenta no ha existido esa mancuerna entre artistas y empresarios para aventurarse a componer discos imposibles. 

Zeit, es una de esas placas que sólo pudo ser compuesta en aquel periodo, en el que la aventura era la regla. Alemania era entonces un semillero en el que proliferaron artistas de estilos muy diversos, aunque emparentados por un espíritu lírico que apostaba jugar riesgos. Los discos resultantes son obras autocomplacientes en las que se desbordan las fantasías e inquietudes de los artistas, sin preocupaciones empresariales o ambiciones populares. Así, Tangerine Dream presenta este tercer opus en su haber. 

El disco abre con un pasaje de cuerdas a cargo de The Cologne Cello Quartet. El inicio inquietante de "Birth of Liquid Plejades", deja en claro al escucha que se encuentra frente a una obra de arte que se ha colado por la puerta de la música popular. Si bien, la psicodelia había estado en contacto con las élites de vanguardia, no neceriamente habían asimilado las propuestas en el campo musical. Improvisaciones y artilugios de estudio daban cierto espírtu onírico a las propuestas musicales, sin hallar necesariamente los mismos alcances. Se pueden localizar algunas piezas sueltas como "Revolution #9" de The Beatles o algunos trabajos satíricos de Zappa, pero pocos en los que haya una conceptualización completamente inserta en los estilos del arte moderno.

Sin embargo, la realidad vivida en el campo de la electrónica alemana era distinta. Primeramente porque había una tradición directa con la música académica, y es precisamente desde ahí que Karlheinz Stockhausen funge como visagra entre ese mundo y el popular. Sus incursiones en la composición de piezas que usaban la tecnología como instrumentación, tuvieron resonancia en aquellos jóvenes que no se veían representados en el pop, el rock británico ni la música clásica. Las apariciones de los sintetizadores modulares y el Minimoog fueron afortunadas para la juventud alemana, pues encontraron en éstos el equivalente a la guitarra en el rock. Es decir, el instrumento y el sonido ideal para conformar la huella de su voz, que si bien recuperaba algunas de las inquietudes lisérgicas de la psicodelia, las llevaba a terrenos hasta entonces inexplorados. 

En este sentido, la tercera entrega de Tangerine Dream, es una obra sin parangón, en la que se ha aliado el lirismo de la música popular, con la abstracción de las expresiones vanguardistas, las ambiciones sinfónicas de la tradición académica y la exploración tímbrica del fenómeno eletrónico heredado de Stockhausen.

En parte, esto se debe a que Edgar Froese no fue ajeno a la cultura artística. Antes de ser parte de la industria musical, fue alumno de la Academia de las Artes de Berlín. Si bien nunca ejerció como pintor o escultor, sus estudios fraguaron su papel como compositor. Es sabido que de forma temprana tuvo contacto con Salvador Dalí y que incluso compuso música para la presentación de una de sus pinturas. Es precisamente a partir de su paso por el mundo pictórico que Froese decide formar Tangerine Dream. Desde el inicio tuvo claro lo que buscaba. Incluso el nombre de la agrupación respondió al fin planteado: la música debía tener la suficiente fuerza para evocar paisajes surrealistas. De forma embrionaria y un tanto torpe, esta idea ya se encuentra en el debut Electronic Meditation (1970), y se desarrolla con mejores resultados en Alpha Centaury (1971), pero no es sino con Zeit que logra su fin.

Ahora bien, ¿se trata de un disco surrealista en el estricto sentido de la palabra? Es difícil usar este concepto en la música. En principio, el término es acuñado por André Bretón desde las filas de la poesía, para referirse a obras surgidas de la escritura automática en la que se soslaya el raciocinio a favor de la improvisación y el lirismo sin límites. En un segundo momento, y con resultados más significativos, los artistas plásticos realizaron obras imaginativas que buscaron evocar el mundo onírico, lo que no significa necesariamente que sus trabajos se realizaran desde el automatismo. En este sentido, el surrealismo es un arte con mayores alcances pictóricos. 

Absurdamente, cuando se habla de música surrealista se mencionan las Gymnopédies (1888) y Trois Gnossiennes (1893) de Erik Satie, que ni siquiera pertenecen a la época, y que no dejan de abrevar de los compositores románticos, aunque con mayor libertad lírica. Por otro lado, Adorno menciona algunos collages surgidos de la música concreta, que en realidad respondían a las exploraciones sonoras que la tecnología ofrecía al ámbito de la música académica. Lo cierto es que no hubo compositores que buscaran apegarse al término y aplicarlo a este ámbito artístico. 

¿Zeit es un disco surrealista? Apegado al término en su sentido más estricto, no. Sin embargo, cuenta con varios puntos de coincidencia. No hay que olvidar que intecionalmente, Tangerine Dream ofreció una propuesta musical que buscaba evocar los rasgos del surrealismo pictórico: ambientes oníricos, paisajes desolados y coloraturas vívas. Así, el primer periodo del grupo traslada al lenguaje sonoro estas características traducidas en armonías disonantes, pasajes ambientales y riqueza tímbrica e inusitada. La inserción de instrumentos electrónicos va a favorecer esta aproximación. Otro punto de encuentro es la carga lírica de la obra, aunque se debe matizar esta idea. En Zeit hay una idea que antecede a las composiciones musicales, que si bien surgen de la improvisación, ésta a su vez se halla sujeta al concepto. No es el mundo onírico lo que el trío pretende evocar, sino la percepción del tiempo desde la eternidad, su inmensidad como fenómeno espacial. Así, lo que se escucha es un tapiz sonoro en el que sobresale la falta de melodía o ritmo. Ondas, pulsaciones, notas sostenidas, timbres novedosos surgidos de instrumentos electrónicos, ambientes, son algunos de los rasgos que definen a las cuatro partes que conforman el disco.

La experiencia para el escucha, es sin duda apabuyante. Durante setenta minutos el grupo logra su cometido y lo somete a la percepción de lo inombrable. El logro no es cosa menor. Tangerine Dream ha entrado por la puerta de la música popular y asestado un golpe inesperado con una obra artística. 

Después de Zeit el grupo continuó con una larguísima trayectoria. Todavía grabaron discos geniales, desde Phaedra (1974) hasta Hyperborea (1983). En todos aprovecharon la tecnología para explorar las posibilidades de la electrónica en discos imaginativos y fascinantes, pero en ninguno tomaron riesgos como en su tercera placa. Luego vino un declive que terminó en música inofensiva con escasos momentos de magia (acaso en Poland de 1984 y Tournado de 1997 queden algunas joyas dignas de escucha). El sueño se diluyó en una dolorosa caricatura a través del tiempo, pero la leyenda se mantuvo viva por trabajos como el aquí reseñado, a pesar de las falencias que vinieron.

 

U2 (1993)

 

Zooropa: La parodia distópica.

Por Gabriel Áyax Adán Axtle.

Año: 1993.

Disquera: Island Records.

Temas: 1) Zooropa. 2) Babyface. 3) Numb. 4) Lemon. 5) Stay (Faraway, So Close!). 6) Daddy's Gonna Pay foy Your Crashed Car. 7) Some Days Are Better than Others. 8) The First Time. 9) Dirty Day. 10) The Wanderer. 

La creatividad es el resultado de muchos factores, en los que sin duda influyen el trabajo, la sensibilidad y el ingenio para ofrecer resultados novedosos e inesperados. A esto se suman las circunstancias que estimulan al artista a través de experiencias que se asimilan en fuerza estética. Hay momentos en los que todos los causales se reúnen para desbordar el flujo de ideas, que sólo encuentran fin cuando los artistas suelen colocarse en el riel que los desliza mucho más lejos de lo que han pensado. Como resultado, componen trabajos admirables, aunque no necesariamente valorados. En este sentido, Zooropa es el disco más arriesgado de U2, y sin duda uno de los más ingeniosos y dinámicos. En éste se reunieron todos los factores para conformar una serie de composiciones con pocas referencias a sus trabajos anteriores. Hoy el tiempo le hace justicia a una placa poco comprendida en su tiempo.

Al inicio de los 90, la juventud yacía embelesada con la diversidad de estímulos que ofrecía MTV, bajo la falacia de ser un canal alternativo y subversivo. La realidad, contrariamente, apuntaba a una plataforma de entretenimiento y evasión que usaba el lenguaje desestabilizador contra cualquier fin que pretendiera criticar a la globalización creciente y voraz. Es decir, trivializaba toda intención de rebeldía y domesticaba cualquier manifestación transgresora desde sus propios recursos.

Por su parte, la banda irlandesa se hallaba de gira promocionando su disco Achtung Baby (1991). Aun cuando esta grabación aliaba el sonido sintético con los instrumentos electroacústicos, seguía predominando la huella que dio identidad a U2. Entonces decidieron hacer una pausa para lanzar un EP con algunos temas nuevos que ofrecieran a los seguidores material que complementara la experiencia de la gira. Pero el manatial creativo traía fuerza mayor que alcanzaba para la conformación de un trabajo más ambicioso. 

U2 estaba en la cúspide de su carrera después de haber publicado dos discos excepcionales, Por otro lado, en sus conciertos ofrecían al público una representación paródica de la vorágine llamada modernidad, por medio de la sobresaturación de estímulos audiovisuales. El ritmo de trabajo al que se sometía el grupo era demandante, y al mismo tiempo estimulante. Así que cuando el grupo entró a los estudios para realizar el EP, fue presionado por Bono para transformar el material en un álbum. 

Recuperaron canciones descartadas de sesiones anteriores y les dieron un giro más acorde al espíritu mismo de los conciertos, presentaciones multitudinarias en las que la tecnología era andamio para ofrecer una saturación de estímulos, emulando el frenesí de las grandes urbes y su constante oferta audiovisual compuesta de propaganda, publicidad, entretenimiento y seducción sin límite. 

Si bien el punto de unión se encontraba entre "Zoo Station" del disco anterior y "Zooropa", las composiciones en general se alejaron del espíritu de Achtung Baby, para adoptar un sonido más electrónico y ecléctico. El grupo estaba experimentado la locura de su éxito y su proyecto se estaba transformando en un espejo del costo que traía estar en la mira del mundo. Los videos del grupo eran programados con regularidad en MTV y sus sencillos acapraban la radio internacional. Así, U2 optó por ofrecer un disco que parodia ese espectáculo multitudinario, su propia experiencia desde el ojo de un huracán: su papel como objetos del entretenimiento. 

Como la gira continuaba en curso, la dinámica para terminar el disco fue demandante. El grupo iba de los escenarios a los estudios, y de regreso al espectáculo. Tal dinámica va a quedar retratada en Zooropa: el frenesí de la vida moderna, en la que el individuo se sacrifica en pos del trabajo, fue la regla para dar a luz este disco.

En consecuencia, Zooropa se conformó de diez composiciones en las que se emula el bombardeo mercantil del entretenimiento en pleno desarrollo del internet público. Para lograrlo, la agrupación recurre al sampleo de transmiciones televisivas y radiales, al uso de de sintetizadores y loops como bases músicales. Así, las bases electrónicas evocan el desarrollo teconológico y vertiginoso de la época. El trabajo sintético le debe mucho a la intervención de Brian Eno, quien construye ambientes y texturas que logran maridar a la perfección en cada una de las piezas. El pop predomina como una parodia, en la que se presiente el espíritu del rock.

La cortina sonora es el fondo para un trabajo lírico en el que el tema de la seducción se contrapuntea con la angustia de versos como "And I feel / like  I'm holding onto nothing" o "You say when he hits you, you don´t mind / because when he hurts you, you feel alive". 

Así, Zooropa es la banda sonora de un mundo distópico, en el que todo placer es al mismo tiempo la cadena que subyuga al individuo. Como buen ejemplo está el primer sencillo desprendido del disco "Numb", en el que The Edge más que cantar ennumera indiferente una serie infinita de restricciones que se intercalan con el verso "I feel numb. / Too much is not enought". Para cerrar con broche de oro, el disco concluye con "The Wanderer", en la que Johnny Cash ofrece una interpretación en la que angustia y desasosiego parecen encontrar calma, mas al final obsequia los versos lapidarios:  "Yeah, I left with nothing / nothing but the thought of you / I went wandering". 

Cuando el trabajo se publicó, recibió señalamientos injustificados por parte de sus seguidores, muy a pesar de la buena recepción generalizada en la crítica. Quienes seguían la carrera de U2 desde el temprano Boy (1980), veían en el disco un trabajo artificioso que no correspondía con el sonido orgánico de toda la discografía que le precedía. Si bien, algunos escuchas se alejaron de las filas del grupo, es cierto que otros se sumaron .

A la distancia, es claro que Zooropa ha sobrevivido a las pruebas del tiempo. Cada vez son más los que redescubren este disco que lejos de caducar, reafirma su crítica de una sociedad cada vez emocionalmente más disfuncional y desesperada, cuando paradógicamente ha perfeccionado sus herramientas tecnológicas. Ecléctico y diverso, el disco es una parodia que hoy más que nunca duele y hace evidente su vigencia. 

Camouflage (1989)

 

Methods of Silence: El problema de llegar tarde.

Por Gabriel Áyax Adán Axtle.

A mi amigo Gonzalo Adrián Piña, donde quiera que esté.

Año: 1989.

Disquera: Atlantic.

Temas: 1) One Find Day. 2) Love is a Shield. 3) Anyone. 4) Your Skinhead is the Dream. 5) On Islands. 6) Feeling Down. 7) Sooner Than We Think. 8) A Picture of Life. 9) Les Rues. 10) Rue de Moorslede (Instrumental). 

Con la aparición del primer tocadiscos en 1925, la cultura de la música grabada se transformó en una vorágine. En ya casi un siglo, la cantidad de grabaciones aparecidas en el mercado alcanza un número exorbitante. Tan sólo Amazon registra un catálogo de 120,000 títulos en el género del pop rock, dejando aún muchos fuera. Estos datos en crudo permiten dimensionar la oferta musical existente desde entonces, así como la dificultad que  representa para el artista hacerse notar. No es suficiente la calidad de los discos grabados, ni el apoyo de una empresa transnacional. Otros tantos factores son suficientes para que un disco valioso sea ignorado. Una de estas causas es el llegar después que el tren de las modas.

La banda alemana Camouflage se encuentra en este caso. Ésta se formó en 1984. En ese entonces, la electrónica había ganado la aceptación de forma masiva. Kraftwerk, Human League, Gary Numan y Depeche Mode habían ofrecido propuestas musicales que dominaban el panorama del sonido sintético. Desde el ingenio, cada una explotaba las posibilidades todavía constreñidas de los instrumentos electrónicos. Cada artista tenía su propia voz, aunque muchas veces coincidían en timbres y secuencias, márgenes establecidos por los límites.

En este panorama, Camouflage apareció en escena. Después de tres años de haber nacido, participaron en un concurso local y llamaron la antención del sello Metronome Records. Con éste grabaron la canción "The Great Commandment". El éxito llamó la atención de la disquera estadounidense Atlantic. La compañía contaba con un catálogo amplio de jazz,  folk y rock, pero no había explorado el campo de la música síntetica. Camouflage cubriría esa vertiente. Para 1987, salía en el mercado internacional Voices & Images. Su éxito, aunque moderado, fue suficiente para que la compañía les diera mayor libertad creativa para su segunda placa, Methods of Silence, su trabajo más emblemático. En ese año justamente, el mundo de la música sintética vivió un cambio dramático.

Quiso la suerte que dos años antes, Depeche Mode lograra quebrar la barrera que se interponía con el público americano con su disco Music for the Masses (1987), y que se presentara en un concierto multitudinario en Pasadena el 18 de junio de 1988. La propuesta, aunque fresca y revitalizante, seguía la línea estilística que permeó la electrónica de los 80. Sin embargo, en 1989 el grupo de Basildon se alió con Mark Ellis Flood, quien instó a los integrantes a realizar un disco más orgánico. Bajo esa premisa el grupo publicó el sencillo "Personal Jesus" como un adelanto de su siguiente trabajo, Violator (1990). 

El éxito rotundo de "Personal Jesus" significó el regreso de la electrónica a las bases del rock, y así marcó la madurez del género poniéndolo en consonancia con el sentir de la juventud de la nueva década. El sencillo le dio credibilidad absoluta a sus autores. Sin embargo, en contraparte, puso fecha de caducidad a las propuestas de otros artistas que navegan en las mismas aguas. Se volvió un punto de comparación. Era una pieza dura, fría, pegajosa, sexual y crítica. Fue un fenómeno imposible de superar desde lo que se venía haciendo antes.

Por otro lado, Camouflage había hecho un disco de alta factura, en el que alcanzaba un balance entre el Synth Pop y el uso de instrumentos electroacústicos (el mismo logro de DM). Pero la sensibilidad de un momento a otro había caducado, y se había quedado atrapada en la década que finalizaba. Los comparativos no se hicieron esperar. Se estableció un símil en el que la banda alemana llevaba todas las de perder. Para el público se trataba de un grupo nuevo que no contaba en su haber con seis discos de culto; las voces recordaban a la de David Gahan en sus momentos más juveniles y poperos del debut Speak and Spell (1981); y para acabarla su imagen de adolescentes mimados e ingenuos les restaba credibilidad. La comparación se transformó en la sombra que los acompaña hasta hoy día, a pesar de que su sonido ha cambiado y guardado distancia con la banda liderada por Martin L. Gore.

A ya más de treinta años, Methods of Silence ha cautivado a quienes lo descubren. Muy a pesar de las circunstancias adversas que opacaron su publicación, el disco soporta la escucha de la audiencia actual. Sucede que es verdad que su sonido revela su época, pero que guarda un halo de nostalgia y misterio delicioso, con mérito propio digno de señalarse.

Las diez piezas que conforman el disco son muestra de un pop en el que no se sacrifica la elegancia en pos de las tonadas bailables. Es claro que el grupo buscaba construir su credibilidad desde el arte y no del éxito efímero de la moda. Si las piezas rítmicas habían preponderado en Voices & Images, en esta placa fueron los momentos reflexivos y ambientales los que brillaron. Así piezas como "Your Skinhead is the Dream", "Les Rues", "Sooner than We Think" y esa coda misteriosa "Rue de Moorslede" van ofreciendo pasajes instrumentales un tanto oníricos y elocuentes. A esto se suma el gusto por los arreglos de ecos orientales que agregaban cierto exotismo, como sucede en "A Fine Day", "Love is a Shield", "Feeling Down" y de forma menos evidente en "Anyone". Si bien, los músicos no dan muestra de virtuosismo instrumental, sí tienen la sensibilidad de componer mundos sonoros que dejan huella.

La industria musical es despiada, tanto como lo es el mismo público. La primera favorece el desarrollo de modas como una forma de promover el continuo consumo; el segundo, muchas veces llimita sus expectativas a valores extraestéticos que cortan todo vínculo de conexión y empatía con los artistas. Camouflage ha sido relegado a grupo de culto, en un mal sentido. Aunque ha contado con seguidores fieles, nunca logró superar la sombra de 1989, a pesar de tener en su haber otros discos de alta valía como Bodega Bohemia (1993) y Sensor (2003).

Aun cuando cada época guarda su propio espíritu sonoro, no puede pasarse por alto que las modas son una lápida para quienes con un gran trabajo bajo el brazo, llegan un poco después de la línea de cambio.

Lou Reed (1975).

 

Metal Machine Music: Ventana al infinito.

Por Gabriel Áyax Adán Axtle.

Año: 1975.

Disquera: RCA Records.

Temas: 1) Metal Machine Music A-1. 2) Metal Machine Music A-2. 3) Metal Machine Music A-3. 4) Metal Machine Music A-4. 

Siempre que se habla de esta placa, se pinta una línea divisoria entre dos posturas radicales, de tal forma que polariza a quienes exaltan el genio de quien está detrás de la obra, y a quienes desacreditan el ejercicio compositivo de Lou Reed como basura. Ante esta encrucijada que parece no ofrecer más de lo ya dicho, vale la pena intentar aplicar aquella erótica del arte que plantea Susan Sontag en su ensayo "Contra la interpretación", y que suele ofrecer luz ante los trabajos que herederos de las vanguardias se empeñan en lanzar al público para poner en tela de juicio las tradiciones. 

Es claro que no podemos desaprender lo que el pensamiento occidental nos ha dicho que es la belleza musical: armonía, ritmo, polifonía, contrapunto. Y sin embargo, es posible imaginar que no hay una preconcepción de lo que debiera ser, fingir por un momento que se está frente a la obra para descubrir lo que no se conoce. Ante lo nuevo, el niño toca, prueba, manipula cuantas veces sea necesario para apreciar su hallazgo. Así, esta érotica propuesta por la ensayista, consiste en limitarse a descubrir formas, mecanismos y efectos que hacen a la obra. Entonces no la domesticamos, no la reducimos, sino que la apreciamos en una dimensión más justa de lo que verdaderamente es.

¿Qué ofrece Metal Machine Music? Una única composición dividida en cuatro partes correspondientes a los dos vinilos con sus respectivos lados A/B. Lou Reed limitó su obra al instrumento funfamental del rock, por lo que se hizo de dos guitarras, amplificadores y una grabadora de cuatro canales. Registró la retroalimentación generada al aproximar las guitarras electrícas a los bafles. De esta forma compuso una pieza electrónica sin el uso de sintetizadores. Una vez terminadas las grabaciones, las mezcló por distintos canales a diferentes velocidades de forma continua. No hay ritmos, melodías o armonías. La norma se conforma de la disonancia, el caos y el ruido. 

Pasado el primer minuto, el escucha tiene claro que eso es lo que va a sonar en las cuatro caras del disco. Como recurso final, el último lado termina la espiral en un círculo cerrado que repite los últimos segundos al infinito, hasta que el escucha decida poner fin a la obra sin fin.

Fuera cual fuera la causa que empujó a Lou Reed a la composición de un disco que pisoteaba las expectativas del escucha, devolvió al género su esencia y para hacerlo llevó al límite sus estándares hasta el abismo que era inacapaz de soportar cualquiera. Si el rock porta la bandera de la transgresión, en Metal Machine Music la yergue más alto que cualquiera otra obra nacida en esos parajes. Aquí se encuentran todos los recursos emblemáticos del género. Violencia, ruido, anarquía, y liberación habitan ese universo al mismo tiempo; y por tanto, cohabitan todas las composiciones existentes y por haber. 

Me permito una disgresión. Jorge Luis Borges, obsesionado con el infinito, imaginó una biblioteca en la que descansan todos los libros escritos y posibles; y soñó un libro que contuviera la totalidad de obras en un mismo instante. Si hubiera sabido de Lou Reed, hubiera conocido la pieza que contenía todas las obras del rock sonando, esa que sólo un dios sería capaz de escuchar para discernir las unidades presentes en el absoluto. 

Sin duda Metal Machine Music es un disco insoportable. No por nada un alto porcentaje de personas lo devolvió o lo lanzó a la basura. ¿Qué se creía Lou Reed? ¿Ésta era una propuesta artistica o  evidencia del engaño descarado? No responderé a eso, pero no puedo negar la fascinación que me despierta saber que alguien grabó un disco interminable en el que se asoma la totalidad, en una época en la que el rock podía engendrarlo todo desde sus entrañas. 

¿Alguien amara este trabajo? Parece imposible, pero quién es capaz de tolerar el todo en un tiempo infinito.

Scott Walker (1995)

 

Tilt: El universo musical de Scott Walker.

Por Gabriel Áyax Adán Axtle.

Año: 1995.

Disquera: Fontana.

Temas: 1) Farmer in the City. 2) The Cockfighter. 3) Bouncer See Bouncer. 4) Manhattan. 5) Face on Breast. 6) Bolivia '95. 7) Patriot. 8) Tilt. 9) Rosary.

En todo momento, Scott Walker prefirió la alternidad. Aun cuando emergió del grupo juvenil The Walker Brothers, su papel en éste se halló en la composición de los lados b que acompañaban a sus sencillos. Fue desde ahí que se dio a notar. Sus piezas, sobresalían por la fuerza poética de su lírica y su recurrente obsesión por temas como el dolor y la muerte. Cuando en la agrupación, sus intereses distaron de ser comunes, el artista comenzó su carrera solista. Sus cuatro primeros discos dan cuenta de un desarrollo paulatino como intérprete, compositor y arreglista. En cada trabajo, alcanzaba un estilo más sofisticado y al mismo tiempo, se alejaba de la imagen juvenil con la que el público lo relacionaba. Por un lado, estaba interesado en continuar la exploración compositiva; por otro, alejarse de los reflectores. El protagonismo debía focalizarse en la música misma. En respuesta, los seguidores fueron dejando solo al artista, y recibieron con frialdad la aparición de la mejor de esas placas, Scott 4 (1969). La disquera aceptó grabar otros trabajos más, con la condición de que no incluyeran composiciones propias. Cinco álbumes mediocres parecían confirmar el fin del artista. 

Como si no quedara más que mirar hacia las viejas glorias, se reencontró con los compañeros con quienes ingresó al ámbito musical. El trío The Walker Brothers tuvo una recepción tibia. Cuando estaban por dar fin al proyecto, todavía debían cumplir el contrato con la disquera con un último trabajo. Sin nada qué perder, Scott Walker invitó a sus compañeros a ser autocomplacientes. De esas sesiones surgió Nite Flights (1978), poderoso, emocionante y vanguardista. Entre las mejores piezas se hallaban las cuatro composiciones de Walker: “Shutout”, “Fat Mama Kick”, “Nite Flights”, pero sobretodo la inquietante “The Electrician”. En 1984 aparecería Climate of Hunter, un disco que se alejaba de los arreglos preciosistas de antaño, y optaba por el sonido de un rock oscuro y extraño. Se trataba de otro trabajo de alto calibre poco comprendido.

Después nadie supo de Scott Walker. El músico se mantuvo al margen de los medios durante once años de ostracismo creativo. Ante la indiferencia del público, el músico optó por desaparecer.

Entonces, de la nada, apareció Tilt, primera entrega de una trilogía sin comparación. El tiempo había devuelto a un Scott Walker sombrío. El público recibió un trabajo siniestro que poco recordaba a los primeros cuatro discos solistas. Los intereses temáticos seguían siendo los mismos que trataba en “The Seventh Seal”, “Funeral Tango” o “My Death”. Sin embargo, las canciones anteriores se componían de una lírica poética, poblada de imágenes evocativas y amables para el escucha, revestida de arreglos orquestales que agregaban cierto glamour y sofisticación. Esto le dio a Walker un público que prefería las aguas de un pop propositivo, aunque no radical; y por tanto, poco fiel ante las exploraciones creativas que el artista mostraba.

Tilt dejó helado al escucha, lo lanzó a un abismo. El público de antaño esperó reencontrar un pasado amable. Ante la crudeza de piezas como "The Cockfighter" o "Bouncer See Bouncer" huyó para siempre. En cambio, el disco fue recibido por una sensibilidad nueva, una juventud herida por el descreimiento y el sinsentido de una sociedad más vertiginosa. Jamás habían sabido de Scott Walker, y ahora lo descubrían cercano a sus propias angustias.

Musicalmente, recupera algunos procesos compositivos de trabajos anteriores. Basta recordar "It´s Raining Today" de Scott 3. Se trataba una balada acompañada de unas cuerdas disonantes, que acariciaban con tibieza una canción contemplativa y nostálgica.  Así, vuelve a los arreglos orquestales, pero opta por abrevar de las propuestas atonales de Gyorgy Ligeti, y revestirlo con elementos electrónicos e industriales. Si anteriormente esta disrrupción musical era sugerida y tímida, ahora se manifestada con toda su presencia. La combinación resultó inquietante y con fuerza evocactiva, y conformó los elementos vitales de un universo sonoro que no existe más que en el mundo de Scott Walker. 

Vocalmente, el artista aprovecha las posibilidades de sus tesituras oscuras como barítono, y lleva al límite su papel interpretativo. Si anteriormente acariciaba al oído, ahora prefiere susurrar desde las profundides, gritar la angustia, trastocar los sentidos. Las nueve piezas no dan tregua. Una a una evocan el dolor más allá de una lírica críptica y desconcertante, y se hunden en composiciones más claustrofóbicas.

A Tilt, le siguieron tres trabajos igual o más radicales que éste, pero que partieron de las mismas premisas: The Drift (2006), Bish Bosch (2012), y Souced (2014). Cada uno fue extiendiendo los límites, ahondando en el abismo. 

Nadie más ha vivido la transfiguración como este músico. Su vuelta al arte lo devolvió a la estratósfera, y lo consagró, ya no como ídolo, sino como el artista vanguardista que fue. El 24 de marzo de 2019 Scott Walker se fue para siempre, pero dejó un legado que no es popular, pero sí de alto vuelo. Sino no ha sido descubierto aún, hay que dirigir la mirada a Tilt, y lanzarse a su universo.

Brian Eno (1982).

 

Ambient 4: On Land: El final de la travesía.

Por Gabriel Áyax Adán Axtle.

Las reflexiones y opiniones vertidas aquí son fruto del diálogo con Leví Adán, 

mi compañero de viajes musicales. 

Año: 1982.

Disquera: EG.

Temas: 1) Lizard Point. 2) The Lost Day. 3) Tal Coat. 4) Shadow. 5) Latern Marsh. 6) Unfamiliar Wind. 7) A Clearing. 8) Dunwich Beach, Autumn, 1960. 

De los cuatro discos producidos por Brian Eno que conforman la serie Ambient, sólo Ambient 4: On Land, responde a éste término. En los discos que le antecedieron (Ambient 1: Music for Airports (1978), Ambient 2: The Plateaux of Mirror (1980) firmado por Eno y Harold Budd, y Ambient 3: Day of Radiance (1980), atribuido a Laraaji), se presentan piezas discretas que acaban por pasar desapercibidas para el escucha a partir de la repetición de un motivo. Si bien, al inicio se les presta atención, después de unos minutos de no apreciar cambio alguno, se opta por ignorarlos. 

No concuerdo en repetir que esto es lo que caracteriza al género creado por Eno. Aceptarlo es como expresar que el sonido se pierde en el espacio. Si por estas razones se aplica el término ambiental a una pieza musical, ¿no se acaba por decir que la obra ha fracasado ante el escucha, pues más allá de evocar un espacio, lo que hace es transformarse en ruido decorativo e intranscendental? Esta descripción aplica en mayor o menor medida a los tres primeros trabajos de la serie. Aunque las composiciones resultan gratas en un primer momento, la monotonía invita a ignorarlas. Sin embargo, el mérito de éstas radica en cimentar el camino a la obra definitiva.

Así, la excepción y el hallazgo se encuentran en la última placa. Las composiciones que presenta, lejos de invisibilizarse (o silenciarse para ser precisos), evocan una tensión sutil, e invitan a seguir la grabación entera hasta el final. 

Brian Eno cuenta que poco antes de grabar la última parte de la serie, había recibido de regalo Get Up With It (1974), de Miles Davis. Supo entonces que esta grabación contenía la respuesta de lo que él había buscado en la serie: evocar la espacialidad, y mantener la atención del escucha. Una comparación entre los dos discos, pone en perspectiva lo anterior. La premisa es la misma: recurrir a la reverberación, a las paredes de sonido formadas por órganos y al eco sostenido para evocar el espacio. Sin embargo, en su trabajo, Eno logra llevar al límite la propuesta. Así, mientras la grabación de Davis captura un sonido crudo y por momentos indigesto, su sucesor, borra la huella de los instrumentos y los transforma en sensaciones, presencias y tensiones.

En Ambient 4: On Land, el artista ha optado por renunciar a los fraseos y los motivos repetidos. En su lugar, construye texturas sonoras que no decoran el espacio, sino que lo evocan. Los timbres nunca irrumpen, sino emergen en olas en un vaivén. El uso de guitarra, trompeta y bajo en los ocho cortes, se suma a los sintetizadores, ofreciendo un sonido más orgánico. Sin embargo, todos los instrumentos reciben un tratamiento desde el estudio, para obtener de éstos timbres novedosos. A lo largo del disco, Brian Eno usa grabaciones extraídas de ambientes naturales, sin pretender con esto, ofrecer un trabajo complaciente y predecible.

Así, la belleza del disco va más lejos. Si los anteriores evocaban la calma, la quietud, y el estatismo. El aparente sonido contemplativo en On Land, está barnizado de perturbaciones, disonancias, nunca obvias. De esa forma, el músico coloca un velo inquietante, que no hace sino referir sutilmente al Get Up With It, de Davis, por un lado; por otro, evocar al mundo literario de Lovecraft, sugerido en los títulos de cada pieza (“Lantern Marsh”, “Unfamiliar Wind” y “Dunwich Beach Autumn, 1960”, por ejemplo.) Esa tensión captura al escucha, y lo orilla a atender las composiciones. 

Adicionalmente, Brian Eno en la contraportada, ofrece una solución técnica para lograr un sonido envolvente en casa (para 1982 no existían en el mercado electrónicos que ofrecieran esto para uso particular). Más allá del dato curioso, esto evidencia que para el compositor, el disco debía transformarse en una experiencia valiosa. La música ambiental no era compuesta para ser ignorada, sino para trasformar el espacio del escucha a través del sonido. La experiencia que ofrece este trabajo resulta por demás significativa. El disco invita a transitar un espacio imaginativo que no deja indiferente. 

A pesar de que Eno siguió explorando las posibilidades del género en otras grabaciones, renunció a la idea de sumarlos a la serie Ambient. Probablemente la razón estaba en el hallazgo que guarda On Land. Lo cierto es que, en el resto de su discografía hay otras placas instrumentales admirables, como lo son Apollo: Atmospheres and Soundtracks (1983) o The Ship (2016), en las que por momentos regresa a estos terrenos, pero no de lleno. La serie termina porque el artista alcanza el fin perseguido, para transitar nuevos senderos.

Así, On Land acaba por ser un disco representativo, al que se debe ir para comprender y disfrutar  aquello que se dio por calificar como ambiental. Es un trabajo admirable y único. ¡Qué más!

Radiohead (2000).

 

Kid A: ¿El mejor disco?

De Gabriel Áyax Adán Axtle

Año: 2000

Disquera: EMI

Temas: 1) Everything in it's Right Place. 2) Kid A. 3) The National Anthem. 4) How to Dissapear Completely. 5) Treefingers. 6) Optimistic. 7) In Limbo. 8) Idioteque 9) Morning Bell. 10) Motion Picture Soundtrack.

Una guitarra atronadora abre con fuerza el álbum que para muchos representa el epítome de Radiohead, OK Computer (1997). A partir de ahí, sigue una combinación que equilibra melodías pop aderezadas con disonancias y una voz desgarradora que a veces llora y otras grita la desesperación. 

Inmediatamente, el disco lanzó a la estratósfera a una agrupación que aún no lograba confirmarse, a pesar de que su trabajo anterior The Bends (1995), había superado por mucho al incipiente debut de un solo éxito Pablo Honey (1993). No hay duda que OK Computer representó para la banda el punto de quiebre de ser meramente conocida a consagrarse entre las pocas. A pesar de esto, resulta un trabajo un tanto obvio y predecible.  Es una grabación bastante redonda que de principio a fin usa los recursos que colocan ante la audiencia un espejo que les confirma la desesperación y el hartazgo. Basta escuchar a un Thom Yorke que ha soltado el freno para escupir “Esperamos que te asfixies / que te asfixies”, sobre una cortina de voces sintéticas que se esfuman en un último suspiro. El pop y el rock se maridan para formar el éxito de las duplas decepción y enojo, melodía y ruido. Así, este tercer disco representó la culminación de la estética grunge en la que nació la banda, y llevó al límite los recursos que ya estaban en aquel lacrimoso “Creep” hacía cuatro años atrás.

Sin embargo, no es sino con Kid A que Radiohead alcanza la cúspide creativa. En esta placa, la estética de la agrupación apuesta por lanzarse al vacío con un trabajo que no renuncia a evocar una sociedad alienada, pero que opta por recursos inesperados y tanto más eficaces que los llantos desagarrados y lastimosas guitarras danzando en melodías pegajosas. El disco que abre los años 2000, está lejos de querer repetir el éxito del 97, y lo hace con un trabajo definitivo, con el que se inaugura un estilo nuevo, más inteligente y menos obvio.

Por un lado, el cuarteto que lidera Thom Yorke, se rinde a las cajas rítmicas y los sintetizadores. Si bien las guitarras están ahí, pasan a un tercer plano. El trabajo percusivo va a decantarse en ritmos complejos, que parecen dispuestos a romper con los facilismos del pop. La paleta sonora de los instrumentos electrónicos hurga en timbres extraños que parecen cortar mientras desfilan mecánicos y estrambóticos. El paisaje se muestra gélido como aquellas montañas antinaturales que ilustran la portada. Ni siquiera aquel canto de cuna que da título al álbum presenta una caricia discreta y cálida. En todo este tejido, la voz de Tom York emerge igualmente lejana, indiferente, a veces esquizofrénica. Radiohead ha quitado todo sostén complaciente para el escucha. Hasta la orquesta que comúnmente endulza y evoca un sonido orgánico, aparece en “How To Dissapear Completely” como un elemento alienado, disonante (¿acaso un recurso tomado del Scott Walker de “It’s  Raining Today” o “The Electrician”?) El sonido de Kid A es intrincado, laberíntico, sofocante. Tómense como ejemplo los metales jazzeados que en “The National Anthem” desquician al escucha.

Por otra parte, se haya un trabajo lírico que ha optado por la economía del lenguaje. Si en Ok Computer había un hilo narrativo más o menos claro. En esta cuarta placa hay una voz poética que opta por evocar sensaciones a través de versos sorpresivos y oníricos. “Hay dos colores en mi cabeza. / ¿Qué es lo que intento decir?”, reza en la apertura. La desarticulación letrística opera de forma muy distinta al canto que relata y describe abiertamente las emociones. Al escucha se le niega la posibilidad de dar orden al caos: “Luces estroboscópicas y altavoces reventados / fuegos artificiales y huracanes. / No estoy aquí”. De esta forma, las palabras construyen imágenes llenas de espacios indeterminados.

No es sino en el epílogo que representa “Motion Picture Soundtrack” donde parece articularse una idea con mayor congruencia, y que no hace sino volver a desarmar al escucha en esa especie de confesión suicida.

Así, estos recursos, desfilan y marcan un renacimiento de Radiohead. A pesar de la importancia que significó Ok Computer en la carrera de la banda, no deja de ser un trabajo un tanto predecible y obvio. Quizá el tiempo deje ver que es un disco valioso, aunque sobrevalorado. En un sentido meramente estético, Kid A presenta los mismos temas que yacen en la discografía íntegra del grupo, pero sin la parafernalia esperada. Si en el primero prevalece el dramatismo, en el segundo ronda la ironía, la mordacidad. En la forma está el fondo, y logra más que meramente emocionar y entumecer, disloca e incomoda al receptor. Aquí suenan los integrantes con mayor madurez y dominio de sus instrumentos. La precisión de su ejecución adquiere la misma puntería que hace que a este disco se le admire u odie. Jamás deja al escucha en medias tintas: la herida que abre es letal o fortalece. Hay que escucharlo para probarlo.

Kitaro (1978).

 

Ten Kai: Pionero de la electrónica que se perdió en el género.

De Gabriel Áyax Adán Axtle

Año: 1978

Disquera: Zen

Temas: 1) By the Seaside. 2) Soul of the Sea. 3) Micro Cosmos. 4) Beat. 5) Fire. 6) Mu. 7) Dawn of the Astral. 8) Endless Dreamy World. 9) Kaiso. 10) Astral Voyage.

A la hora de apreciar un trabajo artístico, las etiquetas resultan, en la mayoría de las veces, un lastre, pues más allá de guiar la escucha de un disco determinado, establecen prejuicios y expectativas ligados a visiones sesgadas de la realidad. En la mayoría de los casos, los términos que se usan para nombrar géneros, están lejos de referir rasgos musicales, su origen o los medios con los que se conforma la música. Pocos dicen algo sobre lo que hemos de escuchar como sí lo hacen los conceptos electrónica o electroacústica. La realidad es que, más allá de establecer una línea de apreciación, tales palabras responden a criterios mercantiles que ante todo pretenden establecer fantasías que hagan a la música un producto más vendible, creando puntos de identidad en el consumidor como los son estrato económico, grupos sociales, perspectivas ideológicas e intenciones de uso. Hay que enfatizar, que los términos usados para etiquetar son sólo parodias de la realidad, prejuicios, parcialismos que alejan al escucha de trabajos que vale la pena conocer sin preconcepciones.

Es por lo anterior, que muchos artistas se niegan a ser llamados a las filas de un género, cualquiera que éste sea. Por un lado, aceptarlo coloca limitaciones creativas que no les permite explorar la diversidad de posibilidades sonoras; por otro, estereotipa las expectativas de los escuchas, quienes mantendrán poca tolerancia ante los riesgos que los músicos deseen tomar. La etiqueta coarta el ingenio y estrecha la disposición de la apreciación.

La música compuesta por Kitaro ha corrido tal suerte, desde las dos perspectivas. Su propuesta ha sido vista con sospecha cuando se cataloga como new age, cuando lo cierto es que el artista ha salido de otras filas que se fueron diversificando en estilos nuevos que difícilmente se pueden englobar en su totalidad en tal término; sumado a esto, ha habido una aceptación no explícita de esta etiqueta, que ha orillado al artista a caer en los lugares comunes establecidos, limitando así las posibilidades creativas. A pesar de esto último, su discografía amerita la revisión de algunas grabaciones con valía. Sutilmente, en su música puede apreciarse la influencia de géneros diversos del ámbito popular que enriquecen las propuestas que ofrece, por ejemplo, su disco colaborativo con Jon Anderson, Dream (1992).

Cuando en 1978, el músico presentó su debut Ten Kai, conocido en el mundo occidental como Astral Voyager, ofreció un material novedoso y sorprendente. En este sentido, no puede negarse que estuvo entre los pioneros de la música electrónica, y que mostró una perspectiva muy distinta a las exploraciones claustrofóbicas dadas en las propuestas alemanas, como a los paisajes contemplativos y casi estáticos trabajados por Brian Eno. Muy contrariamente, en Ten Kai, el músico presenta un sonido más amable con la audiencia. De tal forma que parte de las exploraciones de la electrónica alemana bajo la guía de Klaus Schulze, para usar arpegiadores y secuenciadores. Con estos establece las bases rítmicas. A esto suma algunos recursos de la música japonesa sin pretender mantener una relación antropológica o arqueológica. 

La combinación de estos dos recursos es la que caracteriza el sonido de Kitaro y lo diferencia de otros artistas que igualmente comenzaban a sentir atracción por los emuladores electrónicos. Algunos ejemplos se encuentran en Isao Tomita y Ryuichi Sakamoto. Para éstos era claro que la fuerza de los sintetizadores no estaba en imitar instrumentos ya existentes, sino en ofrecer timbres sorprendentes en estilos que representaban la modernidad: la música occidental, tanto la académica como el rock y el jazz. Así, Tomita va a revestir la música clásica con una paleta tímbrica novedosa, aunque no siempre efectiva; y Sakamoto va establecer una fusión variopinta entre esta nueva electrónica, el jazz y el pop. En este sentido, lo que hace Kitaro resulta inesperado y novedoso. Mantiene una actitud más lírica ante su trabajo, y se aleja más de lo que otros hacían, pues aunque está seducido por la música europea, procura no renunciar a las referencias orientales. Así, las escalas occidentales van a estar aderezadas con los timbres del sitar o el koto.

Su trabajo es contemplativo, sin ser meramente ambiental. Así, acude al uso de fraseos breves para construir estribillos. Los sonidos sintéticos evocan paisajes y se condimentan con los timbres de algunos instrumentos electroacústicos, mayoritariamente interpretados por Kitaro: bajo, batería y percusiones diversas, guitarra, koto, mandolina. En Ten Kai, el músico es acompañado por dos invitados más, Ryusuke Seto y Lavi, quienes se encargan de la vihuela japonesa, el shakuhachi y el sitar. Las diez piezas se van entrelazando para conformar un todo.

Este primer trabajo ya presenta el sello distintivo de la música de Kitaro, con el atractivo de no ser, a pesar de su carácter melódico, un disco completamente complaciente. Las piezas construyen una realidad estética peculiar que ningún otro compositor logró, y que plantan la semilla para otros discos atractivos como lo son Daichi (1979) también publicado como From de Full Moon Story, Oasis (1979), Ki (1981), así como los discos que conforman la serie Silk Road (1980-81). 

Es verdad, que el estilo de Kitaro ha tenido un desarrollo poco variable a lo largo de los años, que parece atrapado en el mismo universo sonoro que presentó desde Astral Voyager, y que por lo mismo, ha conformado clichés de una etiqueta que parece estar limitada a la producción de música etérea, repetitiva y, hay que decirlo, muchas veces soporífera. A pesar de esto, si se renuncia a los prejuicios que estos términos generan, se podrá apreciar que este compositor multi instrumentista, ha aportado trabajos que tienen el mérito de distinguirse frente a mucho desperdicio generado bajo el concepto new age. Su sonido no tiene parangón, y una buena parte de sus discos resultan imaginativos y placenteros.

Depeche Mode (1993).

Songs Of Faith And Devotion: Renovación en la tormenta.

De Gabriel Áyax Adán Axtle

Año: 1993

Disquera: Mute

Temas: 1) I Feel You. 2) Walking In My Shoes. 3) Condemnation. 4) Mercy In You. 5) Judas. 6) In Your Room. 7) Get Right with Me. 8) Rush. 9) One Caress. 10) Higher Love.

En 1980 dio inicio una década que con el tiempo pareció generar un sonido vacuo en el que los facilismos rítmicos, y las baladas insulsas marcaron la pauta general. Entonces, muchos de los creadores canónicos del periodo anterior buscaron adaptarse a la nueva tónica y se hundieron en la mediocridad imperante. Si bien se ha expresado mucho esto, lo cierto es que se trata de una generalización que no permite ver en tal periodo la riqueza musical que se gestó desde diferentes ámbitos alternativos, y que pone en evidencia la dificultad que los artistas viven para mantenerse en la preferencia del público. Los giros estilísticos que marca la industria musical pueden leerse como reveses que lastiman a los artistas y los orillan a renunciar a su sello distintivo; pero también como la oportunidad para que los creadores renueven sus lenguajes y se fortalezcan.

El fenómeno se repitió en 1990. Pero esta vez la industria tuvo que dar paso a la alternancia encabezada por Pixies y más aún por Nirvana. Ésta era cada vez más evidente, y se salía de los márgenes para acaparar la atención. Cuando el grunge irrumpió, en el panorama musical pareció iniciar el conteo hacia la fecha de caducidad de las agrupaciones que representaban el pop, el dance y la electrónica. Una vez más, parecía que sólo quedaba perecer o cambiar a costa de traicionar la estética propia. Pocos lograron saltar a la alternancia radical y renovar el sello de casa, pocos como Depeche Mode.

Parte de este logro se debía a que el grupo de Basildon, pese a que en sus inicios coqueteaba con el pop, había nacido de la alternancia al conformar una banda de sintetizadores, en un momento en el que éstos no tenían la credibilidad suficiente para ser la instrumentación principal del rock mismo. Además el sello Mute era conocido por sus propuestas novedosas y su representación era por sí misma el enfilamiento a los campos menos populares. Álbum tras álbum, Depeche Mode fue ganando credibilidad, perfilándose como grupo innovador que gustaba de pisar la línea de la rebeldía desde las temáticas letrísticas hasta la exploración de los timbres industriales y góticos. Pero estas aproximaciones a géneros diversos nunca existieron como renuncias a los ritmos dance y tecno. Como resultado, generaron una música por un lado expresiva, a veces por su dureza (Some Great Reward, 1984), otras por sus rasgos sombríos (Black Celebration, 1985).

Sin embargo, aunque es verdad que Depeche Mode siempre ha estado en los campos de la música alternativa, también es cierto que con Music For The Masses (1987) y sobretodo Violator (1990), el grupo logró llevar su popularidad a nivel masivo, sin renunciar a su sello. Ante tal pináculo parecía que no habría paso de mayor alcance.

Cuando la banda se reencontró para grabar un nuevo disco, solo tenía una certeza: no repetir la fórmula del éxito. Sus seguidores eran exigentes y no aceptarían la reiteración de estrategias. Fuera de eso no había claridad hacia dónde caminaría el proyecto en puerta. La incertidumbre se hizo más palpable cuando los integrantes se reconocieron con intereses diferentes que parecían irreconciliables. Daniel Miller, promotor de la banda, señala que había en la mesa composiciones muy buenas, pero faltaba un lineamiento que condujera las grabaciones. El equipo había omitido el proceso de preproducción y eso sería a la larga, un error que haría tangibles los problemas que los integrantes arrastraban.

Alan Wilder deseaba hermanar los instrumentos acústicos con los electrónicos, para así darle al grupo un sonido más sucio y orgánico. Ésta propuesta generaría un choque con Martin Gore, quien temía que eso implicara la renuncia al sonido sintético que distinguía sus trabajos previos. Como resultado, señalaría Flood, productor del álbum, toda decisión traía consigo discusiones violentas. En añadidura, Wilder veía en las posturas de Gore un menosprecio a su trabajo, por considerarlo desde 1983 como “el nuevo”.

Por otro lado estaba David Gahan quien, en palabras de Martin Gore, no era del todo determinante en los procesos de grabación. El vocalista volvía del receso hecho después de la gira del Violator, imbuido en las adicciones, con una imagen completamente distinta que reflejaba no solo el abandono de su persona, sino su afición a la música alternativa que se gestaba en California. Ante su nueva fascinación propuso que el grupo grabara un disco de “rock”, más agresivo y duro. La propuesta, que en principio pareció caer en el vacío, fue retomada por Alan Wilder y Flood, quienes al final fueron responsables del sonido del álbum.

Aunque las decisiones tomadas parecían aclarar el camino, el proceso de grabación no se hizo fácil. Los integrantes seguían empujando hacia direcciones distintas, y la distribución de trabajo se hacía menos equitativa. Aunque en momentos se sorprendían de los resultados obtenidos, no lograban disminuir sus asperezas. Terminada la grabación quedaba el proceso de mezcla, por lo que la mayoría, sabiendo que la gira estaba en la puerta, salió a vacacionar mientras que, al igual que en los últimos trabajos, Alan Wilder realizaba la última parte de la producción.

El disco se publicó en 1993 y sorprendió por la forma de asumir el nuevo panorama musical. Las apuestas de Wilder y Gahan habían logrado mantener a los seguidores y atrapar a nuevos escuchas. Descubrían a un grupo que había logrado romper sus paradigmas al darle mayor protagonismo a los instrumentos eléctricos y acústicos, sin renunciar a los recursos tecnológicos que los distinguían. Con Songs Of Faith And Devotion (1993), Depeche Mode había dado un paso gigantesco. La diferencia era palpable al compararlo con Violator (1990).

La pieza inicial “I Feel You” renuncia al sonido sintético y pulcro a favor de timbres orgánicos, ásperos, agresivos y sucios. A partir de ahí el disco se desarrolla con composiciones en las que hay un espíritu más alejado del pop, en las que el rock se hace más presente que nunca. Como prueba basta escuchar “Walking In My Shoes”, “In Your Room”, “The Mercy In You” y “Rush”. En otros momentos de la placa como “Judas”, “One Cares” e incluso “Higher Love” el grupo recupera los ambientes oscuros del ya clásico Black Celebration (1985). La parte lírica, enfatiza las obsesiones espirituales de Martin Gore y las hace aún manifiestas en el sonido de las gospelianas “Condemnation” y “Get Right With Me”. En resumen, el grupo presentó un trabajo congruente en el que se retoman rasgos de su trayectoria y se suman otros de la nueva ola, más dura y violenta.

Con Songs Of Faith And Devotion la carrera de Depeche Mode presentó el trabajo más arriesgado de toda su discografía. Desde entonces, pese a la alta calidad de sus grabaciones posteriores, ninguna otra logró la fuerza de éste. Algunos como el mismísimo Daniel Miller, consideran que hay piezas en la placa que no alcanzaron todo su potencial, como “Get Right With Me”. Aun cuando pudiese haber algo de verdad en esto, se debe reconocer que el grupo jamás sonó tan contundente. “En los momentos más difíciles se logran trabajos sorprendentes”, diría Alan Wilder años después. El resultado final es brillante y no deja ver las grietas que había entre los integrantes y que llevaría a Wilder a renunciar al final del Devotonional Tour.  

En la actualidad Depeche Mode goza de reconocimiento de forma masiva, pero su impacto está lejos de ser el resultado de la publicidad mediática. Su consolidación ha estado llena de fantasmas desde el inicio con la pérdida de su compositor y cabeza Vince Clarke. Romper con la imagen de grupo juvenil, vencer la resistencia del público estadounidense, innovar en cada placa, son algunas de las trabas con las que la banda ha luchado para alcanzar el aplauso unánime. Hoy en día se mantiene vigente y en sus últimos discos como Playing The Angel (2005), Delta Machine (2013) y Spirit (2017)  el espíritu de Songs Of Faith… se percibe, pero en ninguno perviven sus alcances expresivos. Para recuperar esa fuerza hay que apagar las luces y hacerlo sonar una vez más.