U2 (1993)

 

Zooropa: La parodia distópica.

Por Gabriel Áyax Adán Axtle.

Año: 1993.

Disquera: Island Records.

Temas: 1) Zooropa. 2) Babyface. 3) Numb. 4) Lemon. 5) Stay (Faraway, So Close!). 6) Daddy's Gonna Pay foy Your Crashed Car. 7) Some Days Are Better than Others. 8) The First Time. 9) Dirty Day. 10) The Wanderer. 

La creatividad es el resultado de muchos factores, en los que sin duda influyen el trabajo, la sensibilidad y el ingenio para ofrecer resultados novedosos e inesperados. A esto se suman las circunstancias que estimulan al artista a través de experiencias que se asimilan en fuerza estética. Hay momentos en los que todos los causales se reúnen para desbordar el flujo de ideas, que sólo encuentran fin cuando los artistas suelen colocarse en el riel que los desliza mucho más lejos de lo que han pensado. Como resultado, componen trabajos admirables, aunque no necesariamente valorados. En este sentido, Zooropa es el disco más arriesgado de U2, y sin duda uno de los más ingeniosos y dinámicos. En éste se reunieron todos los factores para conformar una serie de composiciones con pocas referencias a sus trabajos anteriores. Hoy el tiempo le hace justicia a una placa poco comprendida en su tiempo.

Al inicio de los 90, la juventud yacía embelesada con la diversidad de estímulos que ofrecía MTV, bajo la falacia de ser un canal alternativo y subversivo. La realidad, contrariamente, apuntaba a una plataforma de entretenimiento y evasión que usaba el lenguaje desestabilizador contra cualquier fin que pretendiera criticar a la globalización creciente y voraz. Es decir, trivializaba toda intención de rebeldía y domesticaba cualquier manifestación transgresora desde sus propios recursos.

Por su parte, la banda irlandesa se hallaba de gira promocionando su disco Achtung Baby (1991). Aun cuando esta grabación aliaba el sonido sintético con los instrumentos electroacústicos, seguía predominando la huella que dio identidad a U2. Entonces decidieron hacer una pausa para lanzar un EP con algunos temas nuevos que ofrecieran a los seguidores material que complementara la experiencia de la gira. Pero el manatial creativo traía fuerza mayor que alcanzaba para la conformación de un trabajo más ambicioso. 

U2 estaba en la cúspide de su carrera después de haber publicado dos discos excepcionales, Por otro lado, en sus conciertos ofrecían al público una representación paródica de la vorágine llamada modernidad, por medio de la sobresaturación de estímulos audiovisuales. El ritmo de trabajo al que se sometía el grupo era demandante, y al mismo tiempo estimulante. Así que cuando el grupo entró a los estudios para realizar el EP, fue presionado por Bono para transformar el material en un álbum. 

Recuperaron canciones descartadas de sesiones anteriores y les dieron un giro más acorde al espíritu mismo de los conciertos, presentaciones multitudinarias en las que la tecnología era andamio para ofrecer una saturación de estímulos, emulando el frenesí de las grandes urbes y su constante oferta audiovisual compuesta de propaganda, publicidad, entretenimiento y seducción sin límite. 

Si bien el punto de unión se encontraba entre "Zoo Station" del disco anterior y "Zooropa", las composiciones en general se alejaron del espíritu de Achtung Baby, para adoptar un sonido más electrónico y ecléctico. El grupo estaba experimentado la locura de su éxito y su proyecto se estaba transformando en un espejo del costo que traía estar en la mira del mundo. Los videos del grupo eran programados con regularidad en MTV y sus sencillos acapraban la radio internacional. Así, U2 optó por ofrecer un disco que parodia ese espectáculo multitudinario, su propia experiencia desde el ojo de un huracán: su papel como objetos del entretenimiento. 

Como la gira continuaba en curso, la dinámica para terminar el disco fue demandante. El grupo iba de los escenarios a los estudios, y de regreso al espectáculo. Tal dinámica va a quedar retratada en Zooropa: el frenesí de la vida moderna, en la que el individuo se sacrifica en pos del trabajo, fue la regla para dar a luz este disco.

En consecuencia, Zooropa se conformó de diez composiciones en las que se emula el bombardeo mercantil del entretenimiento en pleno desarrollo del internet público. Para lograrlo, la agrupación recurre al sampleo de transmiciones televisivas y radiales, al uso de de sintetizadores y loops como bases músicales. Así, las bases electrónicas evocan el desarrollo teconológico y vertiginoso de la época. El trabajo sintético le debe mucho a la intervención de Brian Eno, quien construye ambientes y texturas que logran maridar a la perfección en cada una de las piezas. El pop predomina como una parodia, en la que se presiente el espíritu del rock.

La cortina sonora es el fondo para un trabajo lírico en el que el tema de la seducción se contrapuntea con la angustia de versos como "And I feel / like  I'm holding onto nothing" o "You say when he hits you, you don´t mind / because when he hurts you, you feel alive". 

Así, Zooropa es la banda sonora de un mundo distópico, en el que todo placer es al mismo tiempo la cadena que subyuga al individuo. Como buen ejemplo está el primer sencillo desprendido del disco "Numb", en el que The Edge más que cantar ennumera indiferente una serie infinita de restricciones que se intercalan con el verso "I feel numb. / Too much is not enought". Para cerrar con broche de oro, el disco concluye con "The Wanderer", en la que Johnny Cash ofrece una interpretación en la que angustia y desasosiego parecen encontrar calma, mas al final obsequia los versos lapidarios:  "Yeah, I left with nothing / nothing but the thought of you / I went wandering". 

Cuando el trabajo se publicó, recibió señalamientos injustificados por parte de sus seguidores, muy a pesar de la buena recepción generalizada en la crítica. Quienes seguían la carrera de U2 desde el temprano Boy (1980), veían en el disco un trabajo artificioso que no correspondía con el sonido orgánico de toda la discografía que le precedía. Si bien, algunos escuchas se alejaron de las filas del grupo, es cierto que otros se sumaron .

A la distancia, es claro que Zooropa ha sobrevivido a las pruebas del tiempo. Cada vez son más los que redescubren este disco que lejos de caducar, reafirma su crítica de una sociedad cada vez emocionalmente más disfuncional y desesperada, cuando paradógicamente ha perfeccionado sus herramientas tecnológicas. Ecléctico y diverso, el disco es una parodia que hoy más que nunca duele y hace evidente su vigencia. 

Brian Eno (1982).

 

Ambient 4: On Land: El final de la travesía.

Por Gabriel Áyax Adán Axtle.

Las reflexiones y opiniones vertidas aquí son fruto del diálogo con Leví Adán, 

mi compañero de viajes musicales. 

Año: 1982.

Disquera: EG.

Temas: 1) Lizard Point. 2) The Lost Day. 3) Tal Coat. 4) Shadow. 5) Latern Marsh. 6) Unfamiliar Wind. 7) A Clearing. 8) Dunwich Beach, Autumn, 1960. 

De los cuatro discos producidos por Brian Eno que conforman la serie Ambient, sólo Ambient 4: On Land, responde a éste término. En los discos que le antecedieron (Ambient 1: Music for Airports (1978), Ambient 2: The Plateaux of Mirror (1980) firmado por Eno y Harold Budd, y Ambient 3: Day of Radiance (1980), atribuido a Laraaji), se presentan piezas discretas que acaban por pasar desapercibidas para el escucha a partir de la repetición de un motivo. Si bien, al inicio se les presta atención, después de unos minutos de no apreciar cambio alguno, se opta por ignorarlos. 

No concuerdo en repetir que esto es lo que caracteriza al género creado por Eno. Aceptarlo es como expresar que el sonido se pierde en el espacio. Si por estas razones se aplica el término ambiental a una pieza musical, ¿no se acaba por decir que la obra ha fracasado ante el escucha, pues más allá de evocar un espacio, lo que hace es transformarse en ruido decorativo e intranscendental? Esta descripción aplica en mayor o menor medida a los tres primeros trabajos de la serie. Aunque las composiciones resultan gratas en un primer momento, la monotonía invita a ignorarlas. Sin embargo, el mérito de éstas radica en cimentar el camino a la obra definitiva.

Así, la excepción y el hallazgo se encuentran en la última placa. Las composiciones que presenta, lejos de invisibilizarse (o silenciarse para ser precisos), evocan una tensión sutil, e invitan a seguir la grabación entera hasta el final. 

Brian Eno cuenta que poco antes de grabar la última parte de la serie, había recibido de regalo Get Up With It (1974), de Miles Davis. Supo entonces que esta grabación contenía la respuesta de lo que él había buscado en la serie: evocar la espacialidad, y mantener la atención del escucha. Una comparación entre los dos discos, pone en perspectiva lo anterior. La premisa es la misma: recurrir a la reverberación, a las paredes de sonido formadas por órganos y al eco sostenido para evocar el espacio. Sin embargo, en su trabajo, Eno logra llevar al límite la propuesta. Así, mientras la grabación de Davis captura un sonido crudo y por momentos indigesto, su sucesor, borra la huella de los instrumentos y los transforma en sensaciones, presencias y tensiones.

En Ambient 4: On Land, el artista ha optado por renunciar a los fraseos y los motivos repetidos. En su lugar, construye texturas sonoras que no decoran el espacio, sino que lo evocan. Los timbres nunca irrumpen, sino emergen en olas en un vaivén. El uso de guitarra, trompeta y bajo en los ocho cortes, se suma a los sintetizadores, ofreciendo un sonido más orgánico. Sin embargo, todos los instrumentos reciben un tratamiento desde el estudio, para obtener de éstos timbres novedosos. A lo largo del disco, Brian Eno usa grabaciones extraídas de ambientes naturales, sin pretender con esto, ofrecer un trabajo complaciente y predecible.

Así, la belleza del disco va más lejos. Si los anteriores evocaban la calma, la quietud, y el estatismo. El aparente sonido contemplativo en On Land, está barnizado de perturbaciones, disonancias, nunca obvias. De esa forma, el músico coloca un velo inquietante, que no hace sino referir sutilmente al Get Up With It, de Davis, por un lado; por otro, evocar al mundo literario de Lovecraft, sugerido en los títulos de cada pieza (“Lantern Marsh”, “Unfamiliar Wind” y “Dunwich Beach Autumn, 1960”, por ejemplo.) Esa tensión captura al escucha, y lo orilla a atender las composiciones. 

Adicionalmente, Brian Eno en la contraportada, ofrece una solución técnica para lograr un sonido envolvente en casa (para 1982 no existían en el mercado electrónicos que ofrecieran esto para uso particular). Más allá del dato curioso, esto evidencia que para el compositor, el disco debía transformarse en una experiencia valiosa. La música ambiental no era compuesta para ser ignorada, sino para trasformar el espacio del escucha a través del sonido. La experiencia que ofrece este trabajo resulta por demás significativa. El disco invita a transitar un espacio imaginativo que no deja indiferente. 

A pesar de que Eno siguió explorando las posibilidades del género en otras grabaciones, renunció a la idea de sumarlos a la serie Ambient. Probablemente la razón estaba en el hallazgo que guarda On Land. Lo cierto es que, en el resto de su discografía hay otras placas instrumentales admirables, como lo son Apollo: Atmospheres and Soundtracks (1983) o The Ship (2016), en las que por momentos regresa a estos terrenos, pero no de lleno. La serie termina porque el artista alcanza el fin perseguido, para transitar nuevos senderos.

Así, On Land acaba por ser un disco representativo, al que se debe ir para comprender y disfrutar  aquello que se dio por calificar como ambiental. Es un trabajo admirable y único. ¡Qué más!

Kitaro (1978).

 

Ten Kai: Pionero de la electrónica que se perdió en el género.

De Gabriel Áyax Adán Axtle

Año: 1978

Disquera: Zen

Temas: 1) By the Seaside. 2) Soul of the Sea. 3) Micro Cosmos. 4) Beat. 5) Fire. 6) Mu. 7) Dawn of the Astral. 8) Endless Dreamy World. 9) Kaiso. 10) Astral Voyage.

A la hora de apreciar un trabajo artístico, las etiquetas resultan, en la mayoría de las veces, un lastre, pues más allá de guiar la escucha de un disco determinado, establecen prejuicios y expectativas ligados a visiones sesgadas de la realidad. En la mayoría de los casos, los términos que se usan para nombrar géneros, están lejos de referir rasgos musicales, su origen o los medios con los que se conforma la música. Pocos dicen algo sobre lo que hemos de escuchar como sí lo hacen los conceptos electrónica o electroacústica. La realidad es que, más allá de establecer una línea de apreciación, tales palabras responden a criterios mercantiles que ante todo pretenden establecer fantasías que hagan a la música un producto más vendible, creando puntos de identidad en el consumidor como los son estrato económico, grupos sociales, perspectivas ideológicas e intenciones de uso. Hay que enfatizar, que los términos usados para etiquetar son sólo parodias de la realidad, prejuicios, parcialismos que alejan al escucha de trabajos que vale la pena conocer sin preconcepciones.

Es por lo anterior, que muchos artistas se niegan a ser llamados a las filas de un género, cualquiera que éste sea. Por un lado, aceptarlo coloca limitaciones creativas que no les permite explorar la diversidad de posibilidades sonoras; por otro, estereotipa las expectativas de los escuchas, quienes mantendrán poca tolerancia ante los riesgos que los músicos deseen tomar. La etiqueta coarta el ingenio y estrecha la disposición de la apreciación.

La música compuesta por Kitaro ha corrido tal suerte, desde las dos perspectivas. Su propuesta ha sido vista con sospecha cuando se cataloga como new age, cuando lo cierto es que el artista ha salido de otras filas que se fueron diversificando en estilos nuevos que difícilmente se pueden englobar en su totalidad en tal término; sumado a esto, ha habido una aceptación no explícita de esta etiqueta, que ha orillado al artista a caer en los lugares comunes establecidos, limitando así las posibilidades creativas. A pesar de esto último, su discografía amerita la revisión de algunas grabaciones con valía. Sutilmente, en su música puede apreciarse la influencia de géneros diversos del ámbito popular que enriquecen las propuestas que ofrece, por ejemplo, su disco colaborativo con Jon Anderson, Dream (1992).

Cuando en 1978, el músico presentó su debut Ten Kai, conocido en el mundo occidental como Astral Voyager, ofreció un material novedoso y sorprendente. En este sentido, no puede negarse que estuvo entre los pioneros de la música electrónica, y que mostró una perspectiva muy distinta a las exploraciones claustrofóbicas dadas en las propuestas alemanas, como a los paisajes contemplativos y casi estáticos trabajados por Brian Eno. Muy contrariamente, en Ten Kai, el músico presenta un sonido más amable con la audiencia. De tal forma que parte de las exploraciones de la electrónica alemana bajo la guía de Klaus Schulze, para usar arpegiadores y secuenciadores. Con estos establece las bases rítmicas. A esto suma algunos recursos de la música japonesa sin pretender mantener una relación antropológica o arqueológica. 

La combinación de estos dos recursos es la que caracteriza el sonido de Kitaro y lo diferencia de otros artistas que igualmente comenzaban a sentir atracción por los emuladores electrónicos. Algunos ejemplos se encuentran en Isao Tomita y Ryuichi Sakamoto. Para éstos era claro que la fuerza de los sintetizadores no estaba en imitar instrumentos ya existentes, sino en ofrecer timbres sorprendentes en estilos que representaban la modernidad: la música occidental, tanto la académica como el rock y el jazz. Así, Tomita va a revestir la música clásica con una paleta tímbrica novedosa, aunque no siempre efectiva; y Sakamoto va establecer una fusión variopinta entre esta nueva electrónica, el jazz y el pop. En este sentido, lo que hace Kitaro resulta inesperado y novedoso. Mantiene una actitud más lírica ante su trabajo, y se aleja más de lo que otros hacían, pues aunque está seducido por la música europea, procura no renunciar a las referencias orientales. Así, las escalas occidentales van a estar aderezadas con los timbres del sitar o el koto.

Su trabajo es contemplativo, sin ser meramente ambiental. Así, acude al uso de fraseos breves para construir estribillos. Los sonidos sintéticos evocan paisajes y se condimentan con los timbres de algunos instrumentos electroacústicos, mayoritariamente interpretados por Kitaro: bajo, batería y percusiones diversas, guitarra, koto, mandolina. En Ten Kai, el músico es acompañado por dos invitados más, Ryusuke Seto y Lavi, quienes se encargan de la vihuela japonesa, el shakuhachi y el sitar. Las diez piezas se van entrelazando para conformar un todo.

Este primer trabajo ya presenta el sello distintivo de la música de Kitaro, con el atractivo de no ser, a pesar de su carácter melódico, un disco completamente complaciente. Las piezas construyen una realidad estética peculiar que ningún otro compositor logró, y que plantan la semilla para otros discos atractivos como lo son Daichi (1979) también publicado como From de Full Moon Story, Oasis (1979), Ki (1981), así como los discos que conforman la serie Silk Road (1980-81). 

Es verdad, que el estilo de Kitaro ha tenido un desarrollo poco variable a lo largo de los años, que parece atrapado en el mismo universo sonoro que presentó desde Astral Voyager, y que por lo mismo, ha conformado clichés de una etiqueta que parece estar limitada a la producción de música etérea, repetitiva y, hay que decirlo, muchas veces soporífera. A pesar de esto, si se renuncia a los prejuicios que estos términos generan, se podrá apreciar que este compositor multi instrumentista, ha aportado trabajos que tienen el mérito de distinguirse frente a mucho desperdicio generado bajo el concepto new age. Su sonido no tiene parangón, y una buena parte de sus discos resultan imaginativos y placenteros.