Lou Reed (1975).

 

Metal Machine Music: Ventana al infinito.

Por Gabriel Áyax Adán Axtle.

Año: 1975.

Disquera: RCA Records.

Temas: 1) Metal Machine Music A-1. 2) Metal Machine Music A-2. 3) Metal Machine Music A-3. 4) Metal Machine Music A-4. 

Siempre que se habla de esta placa, se pinta una línea divisoria entre dos posturas radicales, de tal forma que polariza a quienes exaltan el genio de quien está detrás de la obra, y a quienes desacreditan el ejercicio compositivo de Lou Reed como basura. Ante esta encrucijada que parece no ofrecer más de lo ya dicho, vale la pena intentar aplicar aquella erótica del arte que plantea Susan Sontag en su ensayo "Contra la interpretación", y que suele ofrecer luz ante los trabajos que herederos de las vanguardias se empeñan en lanzar al público para poner en tela de juicio las tradiciones. 

Es claro que no podemos desaprender lo que el pensamiento occidental nos ha dicho que es la belleza musical: armonía, ritmo, polifonía, contrapunto. Y sin embargo, es posible imaginar que no hay una preconcepción de lo que debiera ser, fingir por un momento que se está frente a la obra para descubrir lo que no se conoce. Ante lo nuevo, el niño toca, prueba, manipula cuantas veces sea necesario para apreciar su hallazgo. Así, esta érotica propuesta por la ensayista, consiste en limitarse a descubrir formas, mecanismos y efectos que hacen a la obra. Entonces no la domesticamos, no la reducimos, sino que la apreciamos en una dimensión más justa de lo que verdaderamente es.

¿Qué ofrece Metal Machine Music? Una única composición dividida en cuatro partes correspondientes a los dos vinilos con sus respectivos lados A/B. Lou Reed limitó su obra al instrumento funfamental del rock, por lo que se hizo de dos guitarras, amplificadores y una grabadora de cuatro canales. Registró la retroalimentación generada al aproximar las guitarras electrícas a los bafles. De esta forma compuso una pieza electrónica sin el uso de sintetizadores. Una vez terminadas las grabaciones, las mezcló por distintos canales a diferentes velocidades de forma continua. No hay ritmos, melodías o armonías. La norma se conforma de la disonancia, el caos y el ruido. 

Pasado el primer minuto, el escucha tiene claro que eso es lo que va a sonar en las cuatro caras del disco. Como recurso final, el último lado termina la espiral en un círculo cerrado que repite los últimos segundos al infinito, hasta que el escucha decida poner fin a la obra sin fin.

Fuera cual fuera la causa que empujó a Lou Reed a la composición de un disco que pisoteaba las expectativas del escucha, devolvió al género su esencia y para hacerlo llevó al límite sus estándares hasta el abismo que era inacapaz de soportar cualquiera. Si el rock porta la bandera de la transgresión, en Metal Machine Music la yergue más alto que cualquiera otra obra nacida en esos parajes. Aquí se encuentran todos los recursos emblemáticos del género. Violencia, ruido, anarquía, y liberación habitan ese universo al mismo tiempo; y por tanto, cohabitan todas las composiciones existentes y por haber. 

Me permito una disgresión. Jorge Luis Borges, obsesionado con el infinito, imaginó una biblioteca en la que descansan todos los libros escritos y posibles; y soñó un libro que contuviera la totalidad de obras en un mismo instante. Si hubiera sabido de Lou Reed, hubiera conocido la pieza que contenía todas las obras del rock sonando, esa que sólo un dios sería capaz de escuchar para discernir las unidades presentes en el absoluto. 

Sin duda Metal Machine Music es un disco insoportable. No por nada un alto porcentaje de personas lo devolvió o lo lanzó a la basura. ¿Qué se creía Lou Reed? ¿Ésta era una propuesta artistica o  evidencia del engaño descarado? No responderé a eso, pero no puedo negar la fascinación que me despierta saber que alguien grabó un disco interminable en el que se asoma la totalidad, en una época en la que el rock podía engendrarlo todo desde sus entrañas. 

¿Alguien amara este trabajo? Parece imposible, pero quién es capaz de tolerar el todo en un tiempo infinito.

The Rolling Stones (1967).

Their Satanic Majesties Request: El disco más atípico de los chicos malos.

Por Gabriel Áyax Adán Axtle.

Año: 1967.

Disquera: ABKO.

Temas: 1) Sing This All Together. 2) Citadel. 3) In Another Land. 4) 2000 Man. 5) Sing This All Together (See What Happens). 6) She's a Rainbow. 7) The Latern. 8) Gomper. 9) 2000 Light Years from Home. 10) On With the Show. 

El factor que más afectó la apreciación del disco Their Satanic Majesties Request cuando apareció en el mercado, fue el haber sido inmediatamente comparado con el Sargent Pepper’s Lonely Heart Club Band (1967), de The Beatles. La amistad suscitada entre los dos grupos, tanto como las portadas que acompañaron a las grabaciones, generaron una vinculación que pesaría en la valoración del trabajo firmado por The Rolling Stones. Es verdad que existía la admiración entre las dos bandas. De eso hay constancia en videos producidos por The Beatles, en los que se nota la presencia de Brian Jones o Mick Jagger. Sin embargo, en el aspecto meramente musical, las semejanzas distaban, pues cada una abrevaba de fuentes distintas y sólo en algunos aspectos había puntos de contacto esporádicos. De hecho, si se buscara comparar Their Satanic Majesties Request con otros discos de la historia, se hallaría que comparte más semejanzas con los viajes lisérgicos de The Piper at the Gates of Dawn (1967), de Pink Floyd, que con el álbum de The Beatles.

Como segundo factor en contra de la apreciación de Their Satanic Majesties Request, se debe señalar que el público reconocía el desarrollo musical de los Rolling Stones dentro de los márgenes del R&B y el blues por lo que el salto que el grupo había dado a la psicodelia parecía haberse generado sin aviso ni transición. Para el escucha, el cambio estilístico debió resultar chocante y, por tanto, un paso fallido.

A todo lo anterior se suma el conocimiento que se tiene sobre el proceso que la banda vivió para dar a luz este trabajo. Es sabido que el disco surgió en circunstancias complicadas. Los Stones se las veían difíciles ante las autoridades por el consumo de sustancias ilegales. Además, Mick Jagger se preocupaba más por establecer relaciones con los grupos elitistas y su atención en la banda parecía dispersarse. Asimismo, Brian Jones parecía cada vez más afectado por el consumo de drogas y menos comprometido con los resultados. A esto se sumaba la lucha de egos entre los elementos del grupo, lo que los llevaba a grabar sus intervenciones por separado. Al final, el productor renunció y pasó la estafeta a los mismos Rolling Stones para que terminaran de producir su disco.

El álbum se hizo público en diciembre de 1967. Obtuvo buenas ventas pero, a pesar de éstas, trajo consigo varios detractores que no daban a los artistas la oportunidad de expresarse con los medios que éstos consideraron ideales para su obra. Sin embargo, el tiempo ha ido sumando adeptos que han descubierto el valor del disco, lejos de los prejuicios que lo rodearon.

Para ser justos, se debe resaltar la sonoridad del álbum, producto del malogrado guitarrista y multi-instrumentista Brian Jones. Su gusto por el folklore y la música de culturas ancestrales se hace patente en la diversidad del Their Satanic Majesties Request. Adicionado a esto, se trata de un disco que en muchos momentos suena festivo, pero no en el sentido circense del Sargent Pepper´s, sino de la algarabía de un aquelarre. Esto se hace evidente con la pieza “Sing This All Together”, pero sobre todo en su coda “Sing This All Together (See What Happens)”, en la que la balada inicial se transforma en una improvisación exasperante, que se enfila entre las piezas psicodélicas más salvajes, como la tan aplaudida “Interestellar Overdrive” del grupo comandado por Syd Barret.

Acorde a lo anterior, los pasajes instrumentales son abundantes y tienden a construir ambientes oscuros, casi visuales, como sucede con “Gomper” y “2000 Man”; éstos se intercalan con un rock que se contrapuntea entre la violencia y la dulzura.

La crítica, de forma reiterada, aplaudió “Citadel”, “She is the Rainbow” y “2000 Ligth Years From Home”, como meros resultados del azar. A mi parecer, hay otras piezas que no pierden mérito y que debieran escucharse sin prejuicios. Ahí está la canción “In Another Land”, compuesta por Bill Wyman. “The Lantern” es otra melodía que, pese a su aparente discreción, vale la pena revalorar.

Si este fuera el primer disco que alguien escuchara de los Rolling Stones sin saber nada de ellos, estoy seguro que le sorprendería. Los prejuicios que el público guarda sobre el grupo han sido factores que no dieron cabida a esta obra. Conviene colocarlo de nueva cuenta en el tornamesa para permitir que brille, escucharlo sin esperar otro disco que suene a la banda, porque eso sí, es el trabajo más atípico de estos chicos malos, y por eso vale la pena redescubrirlo.

The Beatles (1966).

Revolver: El inicio de la revolución musical.

Por Gabriel Áyax Adán Axtle.

Año: 1966.

Disquera: Parlophone.

Temas: 1) Taxman. 2) Eleanor Rigby. 3) I'm Only Sleeping. 4) Love You Too. 5) Here, There and Everywhere. 6) Yellow Submarine. 7) She Said, She Said. 8) Good Day Sunshine. 9) And You Bird Can Sing. 10) For No One. 11) Doctor Robert. 12) I Want to Tell You. 13) Got to Get to Into My Life. 14) Tomorrow Never Knows. 

Esta séptima placa del grupo The Beatles fue un parteaguas en la producción musical, no sólo dentro de la carrera de la misma banda, sino en la historia de la música popular en general. Revolver abrió el mercado de la música a riesgos que años atrás ninguna banda, ni empresa disquera, hubieran querido tomar. Si hay un álbum que debiera considerarse el primero en buscar su Lado B, es éste.

Antes de Revolver, el rock era considerado como un género menor creado por los medios de consumo para ofrecer a los jóvenes un producto, quienes a su vez, buscaban enfatizar su identidad por medio de vestimentas y preferencias culturales propias. La música fue una de las manifestaciones  juveniles que adquirió suma importancia a mediados de los sesenta y un ingreso por demás lucrativo. Sin embargo, hasta entonces el rock seguía patrones poco variables, que no parecían transformarse en propuestas sustantivas, aunque el tiempo se ha encargado de reemplazar esa apreciaición. Las causas de esto eran principalmente dos. Por una parte, los artistas no contaban con libertad creativa para explorar otros territorios musicales. Sus representantes determinaban los temas que debían interpretar, las vestimentas que debían usar y los estilos creativos para componer. Además, las compañías disqueras no pensaban arriesgar tiempo y dinero en productos difíciles de introducir al mercado –por la complejidad sonora que podría alejar a los consumidores– ni en trabajos que pusieran en tela de juicio los valores morales establecidos por el mundo adulto. Hasta entonces, la música juvenil se había enfocado en dos temas que fácilmente podían introducirse al mercado: el amor y la diversión.

Ante el panorama que se presenciaba en la escena de la música popular y las posibilidades que ofrecía, Revolver representó un momento de ruptura dramático en muchos aspectos, siendo la escena misma la más afectada. La gran influencia de este álbum no fue gratuita ni fortuita. Tres factores, principalmente, tuvieron peso sustancial para que Revolver despuntara como lo hizo. Previamente, cuando el grupo se hallaba en proceso de grabar Rubber Soul (1965), los integrantes conocieron al cantautor Bob Dylan, a quien admiraban. A este músico se le atribuyó darle seriedad al rock al haber unido los ritmos juveniles con el canto de protesta y compromiso social por medio de un álbum clave, el polémico Highway 61 Revisited (1965). Se dice que el compositor reprochó a The Beatles la falta de dicho compromiso social en sus discos. A partir de ese momento, los tres compositores centrales del grupo, Paul McCartney, John Lennon y George Harrison, sin perder la esencia de sus inquietudes, comenzaron a escribir sobre temas que iban más allá de las canciones juveniles que los habían distinguido. Rubber Soul da muestras tímidas de esto. Pero Revolver pone en claro el cambio de postura que el grupo había tomado en piezas como “Taxman” o “She Said She Said”.

Por otro lado, algunos artistas comenzaban a ganar libertad creativa al irse transformando en fenómenos sociales. Tal fue el caso de The Beatles. Para el grupo, la “beatlemanía” fue un factor que afectó el resultado de sus trabajos. El fenómeno había superado las manifestaciones masivas que el mismo Elvis Presley había generado en su momento y puso de manifiesto que ofrecerle al grupo tiempo ilimitado en el estudio era una inversión que daría ganancias importantes para la disquera. Así, los integrantes de The Beatles gozaron de tiempo y recursos que dieron pauta a la creatividad. El estudio de grabación dejó de ser un espacio en el que los artistas llegaban a plasmar las ideas trabajadas fuera para transformarse en el área adecuada a la exploración sonora.

El tercer factor, no menos importante, fue el trabajo del productor George Martin, quien se encargó de llevar a la realidad las ideas que los integrantes de la banda, por sus limitaciones musicales y técnicas, no sabían cómo realizar. Así, propuestas que podrían parecer descabelladas, iban tomando un cauce claro cuando pasaban por el proceso de producción.

Con el tiempo a su favor, la creatividad y las posibilidades técnicas a la mano, el grupo se embarcó en un álbum que daba espacio a todas las ideas. Así, cada uno de los integrantes presentó trabajos que mostraban, por primera vez en su discografía, el sello compositivo de sus inquietudes individuales. Piezas como “Doctor Robert”, “And your Bird Can Sing”, “I’m Only Sleeping”, pero sobretodo “Tomorrow Never Knows”, mostraban abiertamente el carácter sardónico de John Lennon en sus referencias constantes al sexo, la muerte y las drogas, así como su afición por la provocación, la polémica y el escándalo; en “Eleanor Rigby” y “For no One” se desplegaban las inquietudes sinfónicas de Paul McCartney, así como su gusto por las historias desoladoras; en “Taxman” y “I Want to Tell You” George Harrison hacía manifiestas sus rabias sociales, y sus inquietudes espirituales en “Love you To”.

Debo enfatizar que las características individuales se plasmaron en el disco no sólo como temas a tratar en la parte lírica, sino que aterrizaron en exploraciones musicales igualmente distintivas. De tal manera que Lennon introduce guitarras registradas al revés, loops acelerados y elementos ambientales sonoros grabados de manera aleatoria. Por otro lado, McCartney se apoya en George Martin para la introducción de instrumentos poco convencionales en la música popular por ser considerados parte del canon académico, como cuerdas, clavicordios y metales. Harrison, en cambio, va a invitar músicos de la india para que interpreten instrumentos étnicos como la tabla o la cítara, y que sonaran de lleno en uno de los temas centrales del disco.

Cuando Revolver fue terminado, presentaba un abanico amplio de estilos que en otro momento hubiera sido inimaginable que se registraran de manera individual o en conjunto. Si bien es cierto que el sencillo que antecedió al álbum ya anunciaba algo de lo que pasaba dentro del estudio, sobre todo con la canción “Rain”, la aparición de Revolver fue sorpresiva, pues dejaba en claro que el grupo juvenil que había cautivado a los adolescentes (e incluso a los padres que repudiaban en general la cultura del rock), se conformaba, más allá de las apariencias que se habían ocultado en una imagen pulcra atribuida al representante Brian Epstein, por jóvenes rebeldes que se atrevían a romper con los cánones morales del mundo adulto y anteponer su visión de manera orgullosa. Lo anterior se haría más palpable con la portada que acompañaría al disco, en la que el diseñador Klaus Voormann daba una visión desfachatada del grupo por medio de un collage. Cabe decir que el arte gráfico del disco sería otra de las innovaciones que vendrían con Revolver, pues pondría de manifiesto que éste era parte sustancial de la música y que formaría parte del todo, en tanto que no se limitaba a informar sobre el contenido del álbum, sino que agregaba información y sentido al trabajo entero. Pero sin duda, los mayores atributos de la placa están en la música. 

El crítico Diego Fischerman ha señalado que una de las aportaciones más importantes del disco radica en haber transformado la pieza, junto con sus arreglos, en un todo, en el que los arreglos dejan de ser un ornamento para volverse parte comunicativa de la canción como un conjunto. Esto significa que no puede pensarse que los arreglos y los artilugios de estudio que forman “Tomorrows Never Knows” sean un agregado de la pieza, sino que son la pieza misma. Es a partir de esta idea que se afirma que la banda elevó los productos generados por el rock de mera música juvenil, a obras de arte. El álbum, y cada uno de los temas que en éste aparecieron, se habían vuelto dignos de apreciarse por sí mismos y no sólo por el entretenimiento que pudieran ofrecer al escucha. De hecho, en este sentido, varios temas representaban un reto para los seguidores porque los confrontaban con los moldes que hasta entonces había manejado el género.

El artista popular de hoy es un narciso que se enamora de sus modas y olvida con facilidad que antes de él hay otros que lo modelaron. Revolver es un disco que no requiere defensa alguna, pero del que se debe dialogar. No mirar los pasos dados por los fundamentales, es caminar para llegar a ninguna parte.

Dead Can Dance (1986).

 

Within the Realm of a Dying Sun: Más allá del punk.

De Gabriel Áyax Adán Axtle

A Cipactli Hernández, amigo de juventud que me mostró un mundo de sonidos fascinantes.

Año: 1986.

Disquera: 4AD

Temas: 1) Anywhere Out of the World. 2) Windfall 3) In the Wake of Adversity. 4) Xavier. 5) Dawn of the Iconoclast. 6) Cantara. 7) Summoning of the Muse. 8) Persephone (The Gathering of Flowers). 

¿Podemos llamar rock a la música de Dead Can Dance, aun cuando la instrumentación es protagonizada por camaretas, gaitas o salterios? ¿Qué camino debió seguir el desarrollo de su estilo para transformarse en lo que es ahora? El primer disco de la banda pone en evidencia que tuvo sus orígenes en el espíritu punk y, sin embargo, está muy lejos de aquellos ritmos básicos y timbres crudos. 

Cuando en 1980 el dueto lanzó su placa homónima, el punk comenzaba a procrear estilos derivados. Entre estos se hallaba el gótico como su lado más sombrío (y un tanto lleno de clichés, hay que decirlo). Éste, aunque tomaba el carácter transgresor de su progenitor, abandonaba las temáticas del hartazgo y la rebeldía juvenil para sustituirlas por fantasías siniestras (tal es el caso de Bauhaus) y una lírica más preocupada por una expresividad emocional enfocada en los sentimientos del miedo, la nostalgia y la tristeza.

Aunque éstos son los puntos de partida que se perciben en el debut Dead Can Dance (1984), para el segundo disco, Spleen and Ideal (1985), quedan cortos. Al grupo no le interesa el gótico como fin, sino como escalón que debe permitirle rebasar la pobreza tanto temática como musical del género. La necesidad expresiva de los artistas, los hace explorar nuevos timbres en la instrumentación propia de la orquesta, sin renunciar a la sintaxis del rock. Así, los timbales, los metales y las cuerdas se hermanan a guitarras y baterías. Pero cuando Within The Realm Of A Dying Sun (1986) salió al público, se hizo claro que el dueto renunciaba de forma determinante a la instrumentación tradicional del rock y recurría en ocasiones a los sintetizadores sólo como emuladores de sonidos acústicos. Entonces los arreglos orquéstales no fueron ornamentos, sino el eje de la composición misma. Así entonces, el instrumental "Windfall" se vuelve importante porque sólo existe desde la manera en que ha sido grabado. Es decir, como una composición para la camareta. Lo significativo es que, pese a lo anterior, el escucha sigue reconociendo el disco como producto de la cultura rock.

Pero comprender esto depende precisamente de la línea de tiempo que ha ido construyendo la música popular, y del reconocimiento de su origen, enraizado en la individualización del estilo, como herencia del Romanticismo decimonónico. Decir que la expresividad del rock gótico se mantiene, incluso en el ambiente siniestro, como sucede en “Persephone (Gathering of Flowers)” es no tener en la mira que en realidad se ha potenciado, ya no en la exacerbación de los recursos emocionales que con cierto facilismo sedujeron a Bauhaus y posteriormente a Human Drama, sino en la exploración de tradiciones musicales diversas que, en el caso particular de este álbum, se halla en la imaginería del siglo pasado, tanto como en sus angustias vigentes todavía. 

En este sentido, uno de los elementos angulares para que esto sucediera, sin duda fue el papel de Brendan Perry, para quien las posibilidades tímbricas que ofrecían los instrumentos propios del rock más reconocido como tal (guitarras, bajos eléctricos, percusiones e instrumentos electrónicos), eran insuficientes en la composición. Así entonces, fue él quien indagó en una labor casi antropológica, primero en la diversidad instrumental de la orquesta, después en los estilos musicales de la historia de la Europa oriental. Estas dos exploraciones de las tradiciones pasadas, se vieron reflejadas en la forma en la que el dueto compuso los discos que siguieron al debut. Los resultados fueron notorios en álbumes como The Serpent Egg (1988) y Aion (1990). Sin embargo, esas inquietudes ya estaban presentes cuando se realizó la grabación de Within the Real of a Dying Sun, y se testifica en el álbum entero, aunque se vuelve más palpable en "Summoning of the Muse" y particularmente "Cantara". En este sentido, la placa se vuelve representativa del sonido de Dead Can Dance hasta hoy. 

El otro aspecto angular es sin duda la visión pluricultural de Lisa Gerrard. Su contacto con comunidades griegas, turcas, italianas, árabes, etc., le ofreció un panorama musical amplio conformado no sólo de una instrumentación igualmente diversa, sino de una multiplicidad de voces que abrieron sus posibilidades vocales. Al final, será esta riqueza la que lleve a la compositora y cantante a optar por la idioglosia como una lengua sin fronteras.

Within The Realm Of A Dying Sun es un disco peculiar, incluso en la repartición de la placa: el primer lado estuvo a cargo de Brendan Perry; el segundo, fue compuesto por Lisa Gerrard. Aunque en los arreglos y la homogeneidad del sonido era clara la participación de su contraparte, parecía enfatizar las preocupaciones musicales individuales. La diferencia más clara quizá sea el contenido lírico de las piezas de Perry, en las que sus intereses reflexivos sobre la trascendencia se hacen manifiestos a través de su habilidad como letrista; de forma opuesta, Gerrard recurre al que sería su sello distintivo junto a sus virtudes vocales, el uso de la idioglosia con el que la palabra renuncia al significado para potenciar la expresividad propiamente musical, haciendo del habla un instrumento más que dialoga con los timbres que conforman las composiciones. En su momento no fue comprendida la división del disco, algunos calificaron como recurso fallido tal decisión en tanto parecía evidenciar a un dueto que no trabajaba como tal. 

Por otro lado hay quien califica al disco como el más oscuro en la carrera de Dead Can Dance, idea que parece enfatizarse con el arte del álbum. Este aparente lado siniestro del trabajo lo ha opacado con respecto a los discos venideros, perdiendo el valor justo. Si bien en el resultado final, algunas piezas hacen de Within The Realm Of A Dying Sun un álbum irregular, ninguna sobra en el conjunto. Habrá quien opte por las composiciones de Perry, siempre reflexivas y poéticas, entre las que brillan “Anywhere Out Of The World” y “Xavier”; otros optarán por las de Gerrard, en las que la cantante luce la amplitud de su registro vocal, siempre con expresividad y franqueza. Al final, el disco es un diálogo entre dos artistas que se entregan a la música desde sus propias trincheras y maridan talentos en una apuesta al arte. 

¿En qué género se ha de colocar el trabajo de Dead Can Dance? Importa poco, pues es claro que cuando los artistas se entregan a su labor con ingenio, las etiquetas no logran definir lo que solo la placa puede evidenciar. El camino de la música popular se ha llenado de obras pobres en el afán de abrazar etiquetas que caducan. Afortunadamente ha sido también campo para grandes creadores.

El dueto formado por Brendan Perry y Lisa Gerrard ha alcanzado su merecido reconocimiento. Pese a eso, su exploración sonora siempre ha respondido a intereses artísticos y musicales, razón suficiente para permanecer en los campos de la alternancia. Antes de Within The Realm Of A Dying Sun nada sonaba igual. Después el estilo fue imitado y llevado a terrenos de mayor impacto comercial a costa de una exacerbación sentimentalista que no hacía sino una copia limítrofe de lo que Dead Can Dance había compuesto con maestría. Entonces se hizo evidente que los fundadores son maestros y pocos pueden alcanzar sus pasos con la misma gracia y mucho menos los que logran superarlos.

Radiohead (2000).

 

Kid A: ¿El mejor disco?

De Gabriel Áyax Adán Axtle

Año: 2000

Disquera: EMI

Temas: 1) Everything in it's Right Place. 2) Kid A. 3) The National Anthem. 4) How to Dissapear Completely. 5) Treefingers. 6) Optimistic. 7) In Limbo. 8) Idioteque 9) Morning Bell. 10) Motion Picture Soundtrack.

Una guitarra atronadora abre con fuerza el álbum que para muchos representa el epítome de Radiohead, OK Computer (1997). A partir de ahí, sigue una combinación que equilibra melodías pop aderezadas con disonancias y una voz desgarradora que a veces llora y otras grita la desesperación. 

Inmediatamente, el disco lanzó a la estratósfera a una agrupación que aún no lograba confirmarse, a pesar de que su trabajo anterior The Bends (1995), había superado por mucho al incipiente debut de un solo éxito Pablo Honey (1993). No hay duda que OK Computer representó para la banda el punto de quiebre de ser meramente conocida a consagrarse entre las pocas. A pesar de esto, resulta un trabajo un tanto obvio y predecible.  Es una grabación bastante redonda que de principio a fin usa los recursos que colocan ante la audiencia un espejo que les confirma la desesperación y el hartazgo. Basta escuchar a un Thom Yorke que ha soltado el freno para escupir “Esperamos que te asfixies / que te asfixies”, sobre una cortina de voces sintéticas que se esfuman en un último suspiro. El pop y el rock se maridan para formar el éxito de las duplas decepción y enojo, melodía y ruido. Así, este tercer disco representó la culminación de la estética grunge en la que nació la banda, y llevó al límite los recursos que ya estaban en aquel lacrimoso “Creep” hacía cuatro años atrás.

Sin embargo, no es sino con Kid A que Radiohead alcanza la cúspide creativa. En esta placa, la estética de la agrupación apuesta por lanzarse al vacío con un trabajo que no renuncia a evocar una sociedad alienada, pero que opta por recursos inesperados y tanto más eficaces que los llantos desagarrados y lastimosas guitarras danzando en melodías pegajosas. El disco que abre los años 2000, está lejos de querer repetir el éxito del 97, y lo hace con un trabajo definitivo, con el que se inaugura un estilo nuevo, más inteligente y menos obvio.

Por un lado, el cuarteto que lidera Thom Yorke, se rinde a las cajas rítmicas y los sintetizadores. Si bien las guitarras están ahí, pasan a un tercer plano. El trabajo percusivo va a decantarse en ritmos complejos, que parecen dispuestos a romper con los facilismos del pop. La paleta sonora de los instrumentos electrónicos hurga en timbres extraños que parecen cortar mientras desfilan mecánicos y estrambóticos. El paisaje se muestra gélido como aquellas montañas antinaturales que ilustran la portada. Ni siquiera aquel canto de cuna que da título al álbum presenta una caricia discreta y cálida. En todo este tejido, la voz de Tom York emerge igualmente lejana, indiferente, a veces esquizofrénica. Radiohead ha quitado todo sostén complaciente para el escucha. Hasta la orquesta que comúnmente endulza y evoca un sonido orgánico, aparece en “How To Dissapear Completely” como un elemento alienado, disonante (¿acaso un recurso tomado del Scott Walker de “It’s  Raining Today” o “The Electrician”?) El sonido de Kid A es intrincado, laberíntico, sofocante. Tómense como ejemplo los metales jazzeados que en “The National Anthem” desquician al escucha.

Por otra parte, se haya un trabajo lírico que ha optado por la economía del lenguaje. Si en Ok Computer había un hilo narrativo más o menos claro. En esta cuarta placa hay una voz poética que opta por evocar sensaciones a través de versos sorpresivos y oníricos. “Hay dos colores en mi cabeza. / ¿Qué es lo que intento decir?”, reza en la apertura. La desarticulación letrística opera de forma muy distinta al canto que relata y describe abiertamente las emociones. Al escucha se le niega la posibilidad de dar orden al caos: “Luces estroboscópicas y altavoces reventados / fuegos artificiales y huracanes. / No estoy aquí”. De esta forma, las palabras construyen imágenes llenas de espacios indeterminados.

No es sino en el epílogo que representa “Motion Picture Soundtrack” donde parece articularse una idea con mayor congruencia, y que no hace sino volver a desarmar al escucha en esa especie de confesión suicida.

Así, estos recursos, desfilan y marcan un renacimiento de Radiohead. A pesar de la importancia que significó Ok Computer en la carrera de la banda, no deja de ser un trabajo un tanto predecible y obvio. Quizá el tiempo deje ver que es un disco valioso, aunque sobrevalorado. En un sentido meramente estético, Kid A presenta los mismos temas que yacen en la discografía íntegra del grupo, pero sin la parafernalia esperada. Si en el primero prevalece el dramatismo, en el segundo ronda la ironía, la mordacidad. En la forma está el fondo, y logra más que meramente emocionar y entumecer, disloca e incomoda al receptor. Aquí suenan los integrantes con mayor madurez y dominio de sus instrumentos. La precisión de su ejecución adquiere la misma puntería que hace que a este disco se le admire u odie. Jamás deja al escucha en medias tintas: la herida que abre es letal o fortalece. Hay que escucharlo para probarlo.

Depeche Mode (1993).

Songs Of Faith And Devotion: Renovación en la tormenta.

De Gabriel Áyax Adán Axtle

Año: 1993

Disquera: Mute

Temas: 1) I Feel You. 2) Walking In My Shoes. 3) Condemnation. 4) Mercy In You. 5) Judas. 6) In Your Room. 7) Get Right with Me. 8) Rush. 9) One Caress. 10) Higher Love.

En 1980 dio inicio una década que con el tiempo pareció generar un sonido vacuo en el que los facilismos rítmicos, y las baladas insulsas marcaron la pauta general. Entonces, muchos de los creadores canónicos del periodo anterior buscaron adaptarse a la nueva tónica y se hundieron en la mediocridad imperante. Si bien se ha expresado mucho esto, lo cierto es que se trata de una generalización que no permite ver en tal periodo la riqueza musical que se gestó desde diferentes ámbitos alternativos, y que pone en evidencia la dificultad que los artistas viven para mantenerse en la preferencia del público. Los giros estilísticos que marca la industria musical pueden leerse como reveses que lastiman a los artistas y los orillan a renunciar a su sello distintivo; pero también como la oportunidad para que los creadores renueven sus lenguajes y se fortalezcan.

El fenómeno se repitió en 1990. Pero esta vez la industria tuvo que dar paso a la alternancia encabezada por Pixies y más aún por Nirvana. Ésta era cada vez más evidente, y se salía de los márgenes para acaparar la atención. Cuando el grunge irrumpió, en el panorama musical pareció iniciar el conteo hacia la fecha de caducidad de las agrupaciones que representaban el pop, el dance y la electrónica. Una vez más, parecía que sólo quedaba perecer o cambiar a costa de traicionar la estética propia. Pocos lograron saltar a la alternancia radical y renovar el sello de casa, pocos como Depeche Mode.

Parte de este logro se debía a que el grupo de Basildon, pese a que en sus inicios coqueteaba con el pop, había nacido de la alternancia al conformar una banda de sintetizadores, en un momento en el que éstos no tenían la credibilidad suficiente para ser la instrumentación principal del rock mismo. Además el sello Mute era conocido por sus propuestas novedosas y su representación era por sí misma el enfilamiento a los campos menos populares. Álbum tras álbum, Depeche Mode fue ganando credibilidad, perfilándose como grupo innovador que gustaba de pisar la línea de la rebeldía desde las temáticas letrísticas hasta la exploración de los timbres industriales y góticos. Pero estas aproximaciones a géneros diversos nunca existieron como renuncias a los ritmos dance y tecno. Como resultado, generaron una música por un lado expresiva, a veces por su dureza (Some Great Reward, 1984), otras por sus rasgos sombríos (Black Celebration, 1985).

Sin embargo, aunque es verdad que Depeche Mode siempre ha estado en los campos de la música alternativa, también es cierto que con Music For The Masses (1987) y sobretodo Violator (1990), el grupo logró llevar su popularidad a nivel masivo, sin renunciar a su sello. Ante tal pináculo parecía que no habría paso de mayor alcance.

Cuando la banda se reencontró para grabar un nuevo disco, solo tenía una certeza: no repetir la fórmula del éxito. Sus seguidores eran exigentes y no aceptarían la reiteración de estrategias. Fuera de eso no había claridad hacia dónde caminaría el proyecto en puerta. La incertidumbre se hizo más palpable cuando los integrantes se reconocieron con intereses diferentes que parecían irreconciliables. Daniel Miller, promotor de la banda, señala que había en la mesa composiciones muy buenas, pero faltaba un lineamiento que condujera las grabaciones. El equipo había omitido el proceso de preproducción y eso sería a la larga, un error que haría tangibles los problemas que los integrantes arrastraban.

Alan Wilder deseaba hermanar los instrumentos acústicos con los electrónicos, para así darle al grupo un sonido más sucio y orgánico. Ésta propuesta generaría un choque con Martin Gore, quien temía que eso implicara la renuncia al sonido sintético que distinguía sus trabajos previos. Como resultado, señalaría Flood, productor del álbum, toda decisión traía consigo discusiones violentas. En añadidura, Wilder veía en las posturas de Gore un menosprecio a su trabajo, por considerarlo desde 1983 como “el nuevo”.

Por otro lado estaba David Gahan quien, en palabras de Martin Gore, no era del todo determinante en los procesos de grabación. El vocalista volvía del receso hecho después de la gira del Violator, imbuido en las adicciones, con una imagen completamente distinta que reflejaba no solo el abandono de su persona, sino su afición a la música alternativa que se gestaba en California. Ante su nueva fascinación propuso que el grupo grabara un disco de “rock”, más agresivo y duro. La propuesta, que en principio pareció caer en el vacío, fue retomada por Alan Wilder y Flood, quienes al final fueron responsables del sonido del álbum.

Aunque las decisiones tomadas parecían aclarar el camino, el proceso de grabación no se hizo fácil. Los integrantes seguían empujando hacia direcciones distintas, y la distribución de trabajo se hacía menos equitativa. Aunque en momentos se sorprendían de los resultados obtenidos, no lograban disminuir sus asperezas. Terminada la grabación quedaba el proceso de mezcla, por lo que la mayoría, sabiendo que la gira estaba en la puerta, salió a vacacionar mientras que, al igual que en los últimos trabajos, Alan Wilder realizaba la última parte de la producción.

El disco se publicó en 1993 y sorprendió por la forma de asumir el nuevo panorama musical. Las apuestas de Wilder y Gahan habían logrado mantener a los seguidores y atrapar a nuevos escuchas. Descubrían a un grupo que había logrado romper sus paradigmas al darle mayor protagonismo a los instrumentos eléctricos y acústicos, sin renunciar a los recursos tecnológicos que los distinguían. Con Songs Of Faith And Devotion (1993), Depeche Mode había dado un paso gigantesco. La diferencia era palpable al compararlo con Violator (1990).

La pieza inicial “I Feel You” renuncia al sonido sintético y pulcro a favor de timbres orgánicos, ásperos, agresivos y sucios. A partir de ahí el disco se desarrolla con composiciones en las que hay un espíritu más alejado del pop, en las que el rock se hace más presente que nunca. Como prueba basta escuchar “Walking In My Shoes”, “In Your Room”, “The Mercy In You” y “Rush”. En otros momentos de la placa como “Judas”, “One Cares” e incluso “Higher Love” el grupo recupera los ambientes oscuros del ya clásico Black Celebration (1985). La parte lírica, enfatiza las obsesiones espirituales de Martin Gore y las hace aún manifiestas en el sonido de las gospelianas “Condemnation” y “Get Right With Me”. En resumen, el grupo presentó un trabajo congruente en el que se retoman rasgos de su trayectoria y se suman otros de la nueva ola, más dura y violenta.

Con Songs Of Faith And Devotion la carrera de Depeche Mode presentó el trabajo más arriesgado de toda su discografía. Desde entonces, pese a la alta calidad de sus grabaciones posteriores, ninguna otra logró la fuerza de éste. Algunos como el mismísimo Daniel Miller, consideran que hay piezas en la placa que no alcanzaron todo su potencial, como “Get Right With Me”. Aun cuando pudiese haber algo de verdad en esto, se debe reconocer que el grupo jamás sonó tan contundente. “En los momentos más difíciles se logran trabajos sorprendentes”, diría Alan Wilder años después. El resultado final es brillante y no deja ver las grietas que había entre los integrantes y que llevaría a Wilder a renunciar al final del Devotonional Tour.  

En la actualidad Depeche Mode goza de reconocimiento de forma masiva, pero su impacto está lejos de ser el resultado de la publicidad mediática. Su consolidación ha estado llena de fantasmas desde el inicio con la pérdida de su compositor y cabeza Vince Clarke. Romper con la imagen de grupo juvenil, vencer la resistencia del público estadounidense, innovar en cada placa, son algunas de las trabas con las que la banda ha luchado para alcanzar el aplauso unánime. Hoy en día se mantiene vigente y en sus últimos discos como Playing The Angel (2005), Delta Machine (2013) y Spirit (2017)  el espíritu de Songs Of Faith… se percibe, pero en ninguno perviven sus alcances expresivos. Para recuperar esa fuerza hay que apagar las luces y hacerlo sonar una vez más.

Aphrodite’s Child (1972).

666: El pináculo.

Por Gabriel Áyax Adán Axtle

En memoria de mi entrañable amigo Horacio Romero.

Año: 1972

Disquera: Mercury Records

Temas: 1) The System. 2) Babylón. 3) Loud, Loud, Loud. 4) The Four Horsemen. 5) The Lamb. 6) The Seventh Seal. 7) Aegian Sea. 8) Seven Bowls. 9) The Wakening Beast. 10) Lament. 11) The Marching of the Beast. 12) The Battle of the Locusts. 13) Do it. 14) Tribulation. 15) The Beast. 16) Ofis. 17) Seven Trumpets. 18) Altamont. 19) The Wedding of the Lamb. 20) The Capture of the Beast. 21)  “∞”. 22) Hic et Nunc. 23) All the Seats are ocuppied. 24) Break

En Grecia, la música popular de finales de los 60’s estuvo dominada por interpretes pulcros que hacían su aparición televisiva en horarios familiares, para presentar un programa limitado a unas cuántas piezas reconocidas y coreadas por el público. Éstos eran las voces del momento que iban y venían al capricho de los intereses industriales. Pero una parte de la juventud no encontraba su voz en estas figuras prefabricadas, y de forma un tanto tardía recibía los ecos de los fenómenos músico-culturales de la psicodelia americana y del progresivo inglés que incentivaban el surgimiento de propuestas más sustanciosas. Estas vertientes lucían atractivas por su apertura tímbrica en el caso de la primera, y sus posibilidades estructurales, la segunda; y representaron para los jóvenes griegos el germen ideal para construir su identidad sonora.

Este proceso comenzó con la imitación de los artistas admirados, luego vino la inserción de las expresiones musicales locales. Sin embargo, la mayor parte de las agrupaciones sólo logró tocar la fibra de sus connacionales, pero no la de la audiencia extranjera. En este sentido, apenas sobresalieron con voz propia y lograron rebasar las fronteras helénicas Socrates Drank The Conium, y sobretodo Aphrodites Child.

La carrera que hizo esta última banda fue, con todo, ambigua, pues sus primeros dos discos no daban muestra clara de sus vertientes artísticas. Evangelos  Papathanassiou (Vangelis) y Artemios Roussos (Demis) habían logrado tener éxito en su tierra con las agrupaciones The Formix (el primero), y The Idiols (el segundo). El corte que hasta entonces habían seguido sus carreras no distaba del de las bandas aceptadas por el común del público. Cuando tales agrupaciones caducaron los dos músicos decidieron unirse a Lucas Sideras para dar inicio a una propuesta con visos a los géneros alternativos. 

Entonces Grecia se volvió el lugar menos indicado para que la banda lograra afianzarse. La dictadura dirigida por Georgios Papadopoulos anunciaba un entorno conservador y represivo, en el que no había lugar para la cultura alterna, por considerarse desestabilizadora. El trío se autoexilió a París. Ahí grabaría sus primeras maquetas y conseguiría contrato para la publicación de tres discos para Mercury Records.

Los dos primeros trabajos, End of the World (1968), y It’s Five O’ Clock (1969) no presentaban una línea clara de las intenciones del grupo, lo que en realidad era reflejo de las encontradas preferencias estilísticas de los integrantes. Por una parte se hallaban las baladas edulcoradas preferidas por Roussos, afanado en complacer al público por medio de canciones simples; en el otro extremo se hacían manifiestas las inquietudes de Vangelis en canciones que abrevan de las propuestas psicodélicas y exploraban las posibilidades melódicas y tímbricas. Los dos discos tuvieron una aceptación moderada en Europa, pero ninguno lograba complacer del todo las expectativas de los mismos autores. El siguiente paso del grupo pareció evidente cuando Roussos y Sideras se fueron de gira, mientras Vangelis optaba por grabar la banda sonora de la película Sex Power (1970) dirigida por Henry Chapier: Aphrodite’s Child debía desintegrarse para dar vida a las carreras individuales. Pero el contrato con Mercury Records aún no se cumplía. Faltaba la publicación de un tercer álbum, por lo que la huida debía posponerse.

Entonces nació el disco que sería su obra más aplaudida: 666. Se trata de una placa polémica y subversiva que debió torcer el rostro de los seguidores que el grupo había ganado con sus trabajos anteriores. Al mismo tiempo, colocó al trío en el nicho del culto. Aquí ya no había meras colecciones de baladas, ni incursiones psicodélicas sustentadas en los clichés de época. 666 se presentaba, desde la portada misma, como un trabajo conceptual, en el que el libro Apocalipsis regía el desarrollo musical y temático; si los anteriores respetaban los parámetros recomendables para el éxito comercial, en éste predominaron las piezas instrumentales, los jams y la inserción de pasajes ambientales; si en los otros las piezas se pensaban en tiempos y formatos radiables, en 666 algunas excedían en tiempo, estilo y temas lo permitido (por ejemplo “All the Seats Were Ocupiedd” se trataba de una improvisación y collage de 12 minutos aproximadamente.

Estos cambios sufridos en el sonido del grupo fueron motivados por diversos eventos que surgieron desde los inicios del proceso. Tanto la composición como la grabación del álbum pusieron en evidencia los conflictos que había entre los tres integrantes. Las diferencias estilísticas entre ellos así como la presión por cumplir con un contrato que les exigía un disco más fueron factores que afectaron (afortunadamente) al resultado. El peculiar timbre de voz de Demis Roussos había llamado la atención de muchos en el ámbito popular y de los escuchas afectos a la canción sentimental, por lo que éste buscaba forjarse una carrera como solista en esos terrenos. Las ideas musicales de Vangelis Papathanasiou, en cambio, miraban hacia el naciente rock progresivo, y buscaban un giro lejano a las baladas que distinguían al grupo. Ninguno de los dos miembros deseaba continuar. Sus esfuerzos se enfocaban más a dar rienda suelta a sus proyectos individuales. Finalmente, el baterista Lucas Sideras nunca fue un elemento determinante en la corta vida de la agrupación, y quedaría varado entre las diferencias estilísticas de Demis y Vangelis, quienes estaban convencidos que debían terminar con la banda. Sin embargo la disquera no lo permitió.

Ante la imposibilidad de dar por terminado el contrato con Mercury Records sin la grabación de un último disco, Vangelis tomó la rienda y dirigió el proyecto. El poco entusiasmo de Demis Roussos y Lucas Sideras fue evidente, al grado que mientras Papathanasiou finalizaba el disco, ellos realizaban presentaciones sin su compañero. La participación de Roussos estuvo limitada a la aportación de su voz en tan solo cuatro temas de veinticuatro; la de Sideras, en la batería y la voz principal en dos piezas. Pero ninguno de los dos pretendió involucrarse en el trabajo creativo.

Para Vangelis esto no fue razón para el desánimo, por lo que dio paso al desarrollo de sus inquietudes musicales y asumió la composición de todos los temas, así como la interpretación de una muy buena parte de los instrumentos. Para solventar la falta participativa de sus compañeros, se hizo de un equipo de colaboradores. Entre los más destacados se haya la aportación vocal de la actriz Irene Papas; para la composición letrística solicitó la intervención del director y productor griego Costas Ferris; en el pintor Yannis Tsarouchis y en John Forst depositó el papel narrativo; y en Harris Halkitis y Michel Ripoche recayeron el bajo y los metales.

Veinticuatro piezas conformaron un álbum que, por su extensión, sólo eran publicables en dos placas. Cada una estaba ligada a la anterior, y unida al hilo narrativo del concepto. De éstas piezas sólo cinco fueron canciones propiamente. El resto son composiciones instrumentales en las que se muestra la diversidad creativa y la habilidad multi-instrumental de Vangelis, fortalecida de vez en cuando, por las lecturas que John Forst o Yannis Tsarouchis realizan de los textos de Costas Ferris.

Una vez publicado el álbum, la mayor parte de la crítica hizo a un lado los logros musicales, para darle mayor peso al escándalo. En la portada del disco una leyenda indicaba que éste había sido compuesto bajo los efectos del salep. Lo que para muchos pareció ser una referencia abierta al consumo de drogas, resultó aludir a una inofensiva bebida tradicional de Turquía. Por otro lado la pieza “∞” fue inmediatamente calificada de obscena. En ésta, la actriz Irene Papas colaboró con una dramatización que para muchos pareció sugestiva. Finalmente hubo quienes calificaron al disco de inmoral e incluso satánico (en la portada con un fondo rojo resaltaba el título del disco: 666), pero ninguno de estos comentarios fueron suficientes para que su apreciación lo colocara a la larga en un álbum de culto. Más allá de los escándalos, el disco se mantiene fresco gracias a su nivel de calidad.

A lo largo de esta placa, Vangelis hace gala de sus habilidades compositivas y construye una obra progresiva que no renuncia a las raíces griegas de los músicos. Aun cuando retoman un género de origen inglés, los ecos de la cultura mediterránea se hacen palpables en piezas como “Aegian Sea” y “Lament”, sin que esto signifique que el resultado sólo tenga alcances regionalistas.

De principio a fin se escucha un trabajo sólido sustentado en el trabajo como multi-instrumentista de Vangelis. Las 24 piezas del álbum mantienen una coherencia narrativa y estilística entre sí. Momentos sobresalientes son muchos: “The Four Horsemen”, “The Seventh Seal”, “The Capture of the Beast” y “Break” son solo algunos ejemplos. Pero, sin duda, conocer la obra íntegra es fundamental para quien busca vivir una experiencia musical vivificadora.