Tangerine Dream (1972)

 

Zeit: ¿Una obsesión surrealista?

Por Gabriel Áyax Adán Axtle.

Año: 1972.

Disquera: Orl.

Temas: 1) Birth of Liquid Plejades. 2) Nebolous Down. 3) Origin of Supernatural Probabilities. 4) Zeit. 

La psicodelia fue la puerta por donde la industria del rock alcanzó la madurez creativa. Entonces devino el tiempo en el que las pequeñas y grandes disqueras apostaron a propuestas radicales. Así, la década naciente se caracterizó por contar con una diversidad apabuyante de composiciones admirables, y que hoy parece imposible que alguien estuviera dispuesto a realizar. Después de los setenta no ha existido esa mancuerna entre artistas y empresarios para aventurarse a componer discos imposibles. 

Zeit, es una de esas placas que sólo pudo ser compuesta en aquel periodo, en el que la aventura era la regla. Alemania era entonces un semillero en el que proliferaron artistas de estilos muy diversos, aunque emparentados por un espíritu lírico que apostaba jugar riesgos. Los discos resultantes son obras autocomplacientes en las que se desbordan las fantasías e inquietudes de los artistas, sin preocupaciones empresariales o ambiciones populares. Así, Tangerine Dream presenta este tercer opus en su haber. 

El disco abre con un pasaje de cuerdas a cargo de The Cologne Cello Quartet. El inicio inquietante de "Birth of Liquid Plejades", deja en claro al escucha que se encuentra frente a una obra de arte que se ha colado por la puerta de la música popular. Si bien, la psicodelia había estado en contacto con las élites de vanguardia, no neceriamente habían asimilado las propuestas en el campo musical. Improvisaciones y artilugios de estudio daban cierto espírtu onírico a las propuestas musicales, sin hallar necesariamente los mismos alcances. Se pueden localizar algunas piezas sueltas como "Revolution #9" de The Beatles o algunos trabajos satíricos de Zappa, pero pocos en los que haya una conceptualización completamente inserta en los estilos del arte moderno.

Sin embargo, la realidad vivida en el campo de la electrónica alemana era distinta. Primeramente porque había una tradición directa con la música académica, y es precisamente desde ahí que Karlheinz Stockhausen funge como visagra entre ese mundo y el popular. Sus incursiones en la composición de piezas que usaban la tecnología como instrumentación, tuvieron resonancia en aquellos jóvenes que no se veían representados en el pop, el rock británico ni la música clásica. Las apariciones de los sintetizadores modulares y el Minimoog fueron afortunadas para la juventud alemana, pues encontraron en éstos el equivalente a la guitarra en el rock. Es decir, el instrumento y el sonido ideal para conformar la huella de su voz, que si bien recuperaba algunas de las inquietudes lisérgicas de la psicodelia, las llevaba a terrenos hasta entonces inexplorados. 

En este sentido, la tercera entrega de Tangerine Dream, es una obra sin parangón, en la que se ha aliado el lirismo de la música popular, con la abstracción de las expresiones vanguardistas, las ambiciones sinfónicas de la tradición académica y la exploración tímbrica del fenómeno eletrónico heredado de Stockhausen.

En parte, esto se debe a que Edgar Froese no fue ajeno a la cultura artística. Antes de ser parte de la industria musical, fue alumno de la Academia de las Artes de Berlín. Si bien nunca ejerció como pintor o escultor, sus estudios fraguaron su papel como compositor. Es sabido que de forma temprana tuvo contacto con Salvador Dalí y que incluso compuso música para la presentación de una de sus pinturas. Es precisamente a partir de su paso por el mundo pictórico que Froese decide formar Tangerine Dream. Desde el inicio tuvo claro lo que buscaba. Incluso el nombre de la agrupación respondió al fin planteado: la música debía tener la suficiente fuerza para evocar paisajes surrealistas. De forma embrionaria y un tanto torpe, esta idea ya se encuentra en el debut Electronic Meditation (1970), y se desarrolla con mejores resultados en Alpha Centaury (1971), pero no es sino con Zeit que logra su fin.

Ahora bien, ¿se trata de un disco surrealista en el estricto sentido de la palabra? Es difícil usar este concepto en la música. En principio, el término es acuñado por André Bretón desde las filas de la poesía, para referirse a obras surgidas de la escritura automática en la que se soslaya el raciocinio a favor de la improvisación y el lirismo sin límites. En un segundo momento, y con resultados más significativos, los artistas plásticos realizaron obras imaginativas que buscaron evocar el mundo onírico, lo que no significa necesariamente que sus trabajos se realizaran desde el automatismo. En este sentido, el surrealismo es un arte con mayores alcances pictóricos. 

Absurdamente, cuando se habla de música surrealista se mencionan las Gymnopédies (1888) y Trois Gnossiennes (1893) de Erik Satie, que ni siquiera pertenecen a la época, y que no dejan de abrevar de los compositores románticos, aunque con mayor libertad lírica. Por otro lado, Adorno menciona algunos collages surgidos de la música concreta, que en realidad respondían a las exploraciones sonoras que la tecnología ofrecía al ámbito de la música académica. Lo cierto es que no hubo compositores que buscaran apegarse al término y aplicarlo a este ámbito artístico. 

¿Zeit es un disco surrealista? Apegado al término en su sentido más estricto, no. Sin embargo, cuenta con varios puntos de coincidencia. No hay que olvidar que intecionalmente, Tangerine Dream ofreció una propuesta musical que buscaba evocar los rasgos del surrealismo pictórico: ambientes oníricos, paisajes desolados y coloraturas vívas. Así, el primer periodo del grupo traslada al lenguaje sonoro estas características traducidas en armonías disonantes, pasajes ambientales y riqueza tímbrica e inusitada. La inserción de instrumentos electrónicos va a favorecer esta aproximación. Otro punto de encuentro es la carga lírica de la obra, aunque se debe matizar esta idea. En Zeit hay una idea que antecede a las composiciones musicales, que si bien surgen de la improvisación, ésta a su vez se halla sujeta al concepto. No es el mundo onírico lo que el trío pretende evocar, sino la percepción del tiempo desde la eternidad, su inmensidad como fenómeno espacial. Así, lo que se escucha es un tapiz sonoro en el que sobresale la falta de melodía o ritmo. Ondas, pulsaciones, notas sostenidas, timbres novedosos surgidos de instrumentos electrónicos, ambientes, son algunos de los rasgos que definen a las cuatro partes que conforman el disco.

La experiencia para el escucha, es sin duda apabuyante. Durante setenta minutos el grupo logra su cometido y lo somete a la percepción de lo inombrable. El logro no es cosa menor. Tangerine Dream ha entrado por la puerta de la música popular y asestado un golpe inesperado con una obra artística. 

Después de Zeit el grupo continuó con una larguísima trayectoria. Todavía grabaron discos geniales, desde Phaedra (1974) hasta Hyperborea (1983). En todos aprovecharon la tecnología para explorar las posibilidades de la electrónica en discos imaginativos y fascinantes, pero en ninguno tomaron riesgos como en su tercera placa. Luego vino un declive que terminó en música inofensiva con escasos momentos de magia (acaso en Poland de 1984 y Tournado de 1997 queden algunas joyas dignas de escucha). El sueño se diluyó en una dolorosa caricatura a través del tiempo, pero la leyenda se mantuvo viva por trabajos como el aquí reseñado, a pesar de las falencias que vinieron.

 

The Rolling Stones (1967).

Their Satanic Majesties Request: El disco más atípico de los chicos malos.

Por Gabriel Áyax Adán Axtle.

Año: 1967.

Disquera: ABKO.

Temas: 1) Sing This All Together. 2) Citadel. 3) In Another Land. 4) 2000 Man. 5) Sing This All Together (See What Happens). 6) She's a Rainbow. 7) The Latern. 8) Gomper. 9) 2000 Light Years from Home. 10) On With the Show. 

El factor que más afectó la apreciación del disco Their Satanic Majesties Request cuando apareció en el mercado, fue el haber sido inmediatamente comparado con el Sargent Pepper’s Lonely Heart Club Band (1967), de The Beatles. La amistad suscitada entre los dos grupos, tanto como las portadas que acompañaron a las grabaciones, generaron una vinculación que pesaría en la valoración del trabajo firmado por The Rolling Stones. Es verdad que existía la admiración entre las dos bandas. De eso hay constancia en videos producidos por The Beatles, en los que se nota la presencia de Brian Jones o Mick Jagger. Sin embargo, en el aspecto meramente musical, las semejanzas distaban, pues cada una abrevaba de fuentes distintas y sólo en algunos aspectos había puntos de contacto esporádicos. De hecho, si se buscara comparar Their Satanic Majesties Request con otros discos de la historia, se hallaría que comparte más semejanzas con los viajes lisérgicos de The Piper at the Gates of Dawn (1967), de Pink Floyd, que con el álbum de The Beatles.

Como segundo factor en contra de la apreciación de Their Satanic Majesties Request, se debe señalar que el público reconocía el desarrollo musical de los Rolling Stones dentro de los márgenes del R&B y el blues por lo que el salto que el grupo había dado a la psicodelia parecía haberse generado sin aviso ni transición. Para el escucha, el cambio estilístico debió resultar chocante y, por tanto, un paso fallido.

A todo lo anterior se suma el conocimiento que se tiene sobre el proceso que la banda vivió para dar a luz este trabajo. Es sabido que el disco surgió en circunstancias complicadas. Los Stones se las veían difíciles ante las autoridades por el consumo de sustancias ilegales. Además, Mick Jagger se preocupaba más por establecer relaciones con los grupos elitistas y su atención en la banda parecía dispersarse. Asimismo, Brian Jones parecía cada vez más afectado por el consumo de drogas y menos comprometido con los resultados. A esto se sumaba la lucha de egos entre los elementos del grupo, lo que los llevaba a grabar sus intervenciones por separado. Al final, el productor renunció y pasó la estafeta a los mismos Rolling Stones para que terminaran de producir su disco.

El álbum se hizo público en diciembre de 1967. Obtuvo buenas ventas pero, a pesar de éstas, trajo consigo varios detractores que no daban a los artistas la oportunidad de expresarse con los medios que éstos consideraron ideales para su obra. Sin embargo, el tiempo ha ido sumando adeptos que han descubierto el valor del disco, lejos de los prejuicios que lo rodearon.

Para ser justos, se debe resaltar la sonoridad del álbum, producto del malogrado guitarrista y multi-instrumentista Brian Jones. Su gusto por el folklore y la música de culturas ancestrales se hace patente en la diversidad del Their Satanic Majesties Request. Adicionado a esto, se trata de un disco que en muchos momentos suena festivo, pero no en el sentido circense del Sargent Pepper´s, sino de la algarabía de un aquelarre. Esto se hace evidente con la pieza “Sing This All Together”, pero sobre todo en su coda “Sing This All Together (See What Happens)”, en la que la balada inicial se transforma en una improvisación exasperante, que se enfila entre las piezas psicodélicas más salvajes, como la tan aplaudida “Interestellar Overdrive” del grupo comandado por Syd Barret.

Acorde a lo anterior, los pasajes instrumentales son abundantes y tienden a construir ambientes oscuros, casi visuales, como sucede con “Gomper” y “2000 Man”; éstos se intercalan con un rock que se contrapuntea entre la violencia y la dulzura.

La crítica, de forma reiterada, aplaudió “Citadel”, “She is the Rainbow” y “2000 Ligth Years From Home”, como meros resultados del azar. A mi parecer, hay otras piezas que no pierden mérito y que debieran escucharse sin prejuicios. Ahí está la canción “In Another Land”, compuesta por Bill Wyman. “The Lantern” es otra melodía que, pese a su aparente discreción, vale la pena revalorar.

Si este fuera el primer disco que alguien escuchara de los Rolling Stones sin saber nada de ellos, estoy seguro que le sorprendería. Los prejuicios que el público guarda sobre el grupo han sido factores que no dieron cabida a esta obra. Conviene colocarlo de nueva cuenta en el tornamesa para permitir que brille, escucharlo sin esperar otro disco que suene a la banda, porque eso sí, es el trabajo más atípico de estos chicos malos, y por eso vale la pena redescubrirlo.

Kitaro (1978).

 

Ten Kai: Pionero de la electrónica que se perdió en el género.

De Gabriel Áyax Adán Axtle

Año: 1978

Disquera: Zen

Temas: 1) By the Seaside. 2) Soul of the Sea. 3) Micro Cosmos. 4) Beat. 5) Fire. 6) Mu. 7) Dawn of the Astral. 8) Endless Dreamy World. 9) Kaiso. 10) Astral Voyage.

A la hora de apreciar un trabajo artístico, las etiquetas resultan, en la mayoría de las veces, un lastre, pues más allá de guiar la escucha de un disco determinado, establecen prejuicios y expectativas ligados a visiones sesgadas de la realidad. En la mayoría de los casos, los términos que se usan para nombrar géneros, están lejos de referir rasgos musicales, su origen o los medios con los que se conforma la música. Pocos dicen algo sobre lo que hemos de escuchar como sí lo hacen los conceptos electrónica o electroacústica. La realidad es que, más allá de establecer una línea de apreciación, tales palabras responden a criterios mercantiles que ante todo pretenden establecer fantasías que hagan a la música un producto más vendible, creando puntos de identidad en el consumidor como los son estrato económico, grupos sociales, perspectivas ideológicas e intenciones de uso. Hay que enfatizar, que los términos usados para etiquetar son sólo parodias de la realidad, prejuicios, parcialismos que alejan al escucha de trabajos que vale la pena conocer sin preconcepciones.

Es por lo anterior, que muchos artistas se niegan a ser llamados a las filas de un género, cualquiera que éste sea. Por un lado, aceptarlo coloca limitaciones creativas que no les permite explorar la diversidad de posibilidades sonoras; por otro, estereotipa las expectativas de los escuchas, quienes mantendrán poca tolerancia ante los riesgos que los músicos deseen tomar. La etiqueta coarta el ingenio y estrecha la disposición de la apreciación.

La música compuesta por Kitaro ha corrido tal suerte, desde las dos perspectivas. Su propuesta ha sido vista con sospecha cuando se cataloga como new age, cuando lo cierto es que el artista ha salido de otras filas que se fueron diversificando en estilos nuevos que difícilmente se pueden englobar en su totalidad en tal término; sumado a esto, ha habido una aceptación no explícita de esta etiqueta, que ha orillado al artista a caer en los lugares comunes establecidos, limitando así las posibilidades creativas. A pesar de esto último, su discografía amerita la revisión de algunas grabaciones con valía. Sutilmente, en su música puede apreciarse la influencia de géneros diversos del ámbito popular que enriquecen las propuestas que ofrece, por ejemplo, su disco colaborativo con Jon Anderson, Dream (1992).

Cuando en 1978, el músico presentó su debut Ten Kai, conocido en el mundo occidental como Astral Voyager, ofreció un material novedoso y sorprendente. En este sentido, no puede negarse que estuvo entre los pioneros de la música electrónica, y que mostró una perspectiva muy distinta a las exploraciones claustrofóbicas dadas en las propuestas alemanas, como a los paisajes contemplativos y casi estáticos trabajados por Brian Eno. Muy contrariamente, en Ten Kai, el músico presenta un sonido más amable con la audiencia. De tal forma que parte de las exploraciones de la electrónica alemana bajo la guía de Klaus Schulze, para usar arpegiadores y secuenciadores. Con estos establece las bases rítmicas. A esto suma algunos recursos de la música japonesa sin pretender mantener una relación antropológica o arqueológica. 

La combinación de estos dos recursos es la que caracteriza el sonido de Kitaro y lo diferencia de otros artistas que igualmente comenzaban a sentir atracción por los emuladores electrónicos. Algunos ejemplos se encuentran en Isao Tomita y Ryuichi Sakamoto. Para éstos era claro que la fuerza de los sintetizadores no estaba en imitar instrumentos ya existentes, sino en ofrecer timbres sorprendentes en estilos que representaban la modernidad: la música occidental, tanto la académica como el rock y el jazz. Así, Tomita va a revestir la música clásica con una paleta tímbrica novedosa, aunque no siempre efectiva; y Sakamoto va establecer una fusión variopinta entre esta nueva electrónica, el jazz y el pop. En este sentido, lo que hace Kitaro resulta inesperado y novedoso. Mantiene una actitud más lírica ante su trabajo, y se aleja más de lo que otros hacían, pues aunque está seducido por la música europea, procura no renunciar a las referencias orientales. Así, las escalas occidentales van a estar aderezadas con los timbres del sitar o el koto.

Su trabajo es contemplativo, sin ser meramente ambiental. Así, acude al uso de fraseos breves para construir estribillos. Los sonidos sintéticos evocan paisajes y se condimentan con los timbres de algunos instrumentos electroacústicos, mayoritariamente interpretados por Kitaro: bajo, batería y percusiones diversas, guitarra, koto, mandolina. En Ten Kai, el músico es acompañado por dos invitados más, Ryusuke Seto y Lavi, quienes se encargan de la vihuela japonesa, el shakuhachi y el sitar. Las diez piezas se van entrelazando para conformar un todo.

Este primer trabajo ya presenta el sello distintivo de la música de Kitaro, con el atractivo de no ser, a pesar de su carácter melódico, un disco completamente complaciente. Las piezas construyen una realidad estética peculiar que ningún otro compositor logró, y que plantan la semilla para otros discos atractivos como lo son Daichi (1979) también publicado como From de Full Moon Story, Oasis (1979), Ki (1981), así como los discos que conforman la serie Silk Road (1980-81). 

Es verdad, que el estilo de Kitaro ha tenido un desarrollo poco variable a lo largo de los años, que parece atrapado en el mismo universo sonoro que presentó desde Astral Voyager, y que por lo mismo, ha conformado clichés de una etiqueta que parece estar limitada a la producción de música etérea, repetitiva y, hay que decirlo, muchas veces soporífera. A pesar de esto, si se renuncia a los prejuicios que estos términos generan, se podrá apreciar que este compositor multi instrumentista, ha aportado trabajos que tienen el mérito de distinguirse frente a mucho desperdicio generado bajo el concepto new age. Su sonido no tiene parangón, y una buena parte de sus discos resultan imaginativos y placenteros.

Pink Floyd (1969).

Ummagumma: Hallazgos del sortilegio.

Año: 1969

Disquera: Everest

Temas: 1) Astronomy Domine. 2) Careful with that Axe, Eugene. 3) Set the Controls for the Heart of the Sun. 4) Saucerful of Secrets. 5) Sysyphus, Part 1. 6) Sysyphus, Part 2. 7) Sysyphus, Part 3. 8) Sysyphus, Part 4. 9) Grantchester Meadows. 10) Several Species of Small Furry Animals Gathered Together in Cave Grooving with a Pic. 11) The Narrow Way, Part 1. 12) The Narrow Way, Part 2. 13) The Narrow Way, Part 3. 14) The Grand Vizier’s Garden Party, Part 1. 15) The Grand Vizier’s Garden Party, Part 2. 16) The Grand Vizier’s Garden Party, Part 3.  

Me opongo a pensar que Pink Floyd gustaba de la búsqueda y la experimentación. Sería tanto como decir que sus trabajos son el balbuceo, el ensayo de algo que está por venir. Lo que hay en sus discos más representativos son hallazgos, no intentos a medio andar.

Si algo quedó claro desde el debut Piper Gates Of Dawn (1967), es que se trataba de un grupo que gustaba navegar en mares inexplorados, para hacer de cada disco una experiencia más viva. Para lograrlo, los integrantes ponían en sus manos los recursos técnicos que les permitieran ampliar las posibilidades sonoras. En mayor o menor medida, todos sus trabajos respondieron a este precepto, al menos hasta la salida de Roger Waters. La revisión conjunta de su discografía evidencia el desarrollo de una agrupación que, pese a su conclusión un tanto mediocre, se configuró en una maquinaria que produciría obras ricas en sus alcances tímbricos.

En esa historia Ummagumma representa un punto álgido. El gusto por la disonancia, el contrapunto melódico, la convivencia de la armonía y el ruido, la seriedad y el juego dio como resultado un trabajo que brilla y desconcierta al mismo tiempo. Pero esta opinión no es compartida por tantos que encuentran a los integrantes sin un rumbo claro.

Previo a la grabación de su segunda placa, A Saucerful of Secrets (1968), el grupo fue testigo del desvanecimiento mental de Syd Barrett, quien entonces soltaba la batuta. Los otros integrantes, asustados por la ineficacia de su compañero, decidieron buscar un guitarrista sustituto para las presentaciones. David Guilmour ocupó el sitio. En poco tiempo fue evidente que su presencia sería permanente. Su inserción le imprimiría sofisticación a los trabajos posteriores del grupo.

Para la nueva alineación no fue fácil encontrar un estilo y diluir la huella que Barrett había dejado. Esto se podía atestiguar en Music from the Film More (1969) y Ummagumma (1969). Sin embargo, en este último trabajo se plasmó de una manera palpable esta lucha entre el pasado y las inquietudes presentes.

El disco apareció como un álbum doble que se dividía en una primera placa grabada en vivo; y una segunda, en estudio. Las dos partes han sido meritorias de comentarios a lo largo de la historia, y no sin razón.

La primera registraba dos momentos del concierto que el grupo había ofrecido el 27 de abril de 1969, en Mother’s Club, en Birmingham; y otros dos, del 2 de mayo durante el mismo año, en Manchester Collage of Comerse. Las cuatro piezas recopiladas eran parte de los dos primeros discos grabados bajo la sombra de Barrett, y dan muestra fehaciente de lo que el grupo era capaz de hacer frente al público. Los conciertos no estaban fundados en el virtuosismo, sino en la habilidad que tenían los integrantes para reelaborar los trabajos de estudio y extenderlos en largos pasajes instrumentales y ambientales, que hacían de la improvisación su sustento. Si bien, las cuatro piezas guardaban algunos ecos del periodo barrettiano, los juegos psicodélicos habían desaparecido, así como las tonadas lúdicas casi infantiles. La pauta fue marcada por la construcción de pasajes oscuros con mayor cuidado instrumental.

Son varios los que afirman que las versiones en vivo que presenta este álbum doble son por mucho, mejores que sus registros en estudio. No cabe duda. Para confirmarlo basta comparar las interpretaciones de “Set the Controls for the Heart of the Sun” y “Saucerful of Secrets”, con las grabaciones de 1968. Después resulta inevitable la sensación de que los primeros registros son maquetas. En cambio, lo que se muestra en la primera placa del Ummagumma pone en evidencia la progresión natural del grupo. Los cuatro cortes, aunque tomados de dos conciertos distintos, se perciben como parte de un todo.

La segunda parte es la que ha despertado opiniones opuestas. A mi parecer no carece de méritos. Los integrantes dividieron la placa en cuatro partes de extensiones semejantes para que cada uno hiciera con ésta lo que deseara. El resultado: grabaciones variopintas en las que predominan los pasajes instrumentales y la disonancia.

Este segundo disco abre con la que sea quizá la composición más ambiciosa, “Sysyphus”. Este corte de tonos sinfónicos inicia con el tema central, lleno de vigor. Da paso a un piano melodioso que desembocará en clusters. Las siguientes partes son improvisaciones atonales que darán cierre con la vuelta al tema principal.

Roger Waters presenta dos piezas. La primera, atípica para el tono general del álbum, es una canción folk melódica de aires bucólicos, “Grandchester Meadows”. Más peculiar resulta “Several Species of Small Furry Animals Gathered Together in Cave Grooving with a Pic”. Ésta fue grabada con tan sólo efectos vocales reproducidos unos encima de otros en diversas velocidades. Se trata de la pista más lúdica que presenta el segundo acetato.

Va a ser David Guilmour quien aporte la pieza de corte más progresivo. Las tres partes que conforman “The Narrow Way” se dividen claramente en tres estilos diferentes. Abre con una melodía que abreva del Blues. Da pauta a un intermedio con un riff violento que se repite y transforma progresivamente, hasta conformar un tapiz en el que el ruido toma la batuta. Finalmente, continúa una canción pop-folk. A la colaboración de Gilmour se le ha considerado el momento más consistente del segundo plato.

La última parte del acetato fue elaborada por Nick Mason. Un solo de flauta funciona como apertura a la segunda parte, momento central de la pieza. Se trata del momento que apela de forma directa a las propuestas vanguardistas que tiempo atrás habían irrumpido en las academias: un solo de percusiones y artilugios de estudio. Dentro de la música popular no existía un precedente como el que marcó “The Grand Vizier’s Garden Party”, pero en la música de cámara, Xénakis exploraba los terrenos de las diversas texturas de los instrumentos percusivos.

No cabe duda que la primera escucha de este álbum doble es desconcertante. Pero sus riesgos están lejos de ser el accidente del experimento. Desde el sugestivo título, Ummagumma se presenta como un disco para audiófilos, tanto como su placa en vivo, como la de estudio. La creatividad de los músicos explota las posibilidades tímbricas de sus instrumentos. Es claro que el escucha no está frente a la banda tradicional que se limita a componer tonadas melódicas y simples, y que incluso es aquella que antepone una idea y la lleva hasta el final de sus alcances. En verdad, creo que desde esa perspectiva se trata de un trabajo consistente.  Lo que hay es suficiente para satisfacer a los oídos que buscan aventuras sonoras. Los hallazgos no son preguntas que buscan dirección alguna: están donde les toca, y brillan.

La carrera de Pink Floyd ofreció a la música popular una apertura sonora a los recursos ambientales, y el estatuto de “arte serio” al rock. Sus detractores juzgan su ruptura con el espíritu de rebeldía propio del género, y la grandilocuencia en detrimento de un sonido más crudo. ¿Algo de verdad habrá en eso? Sí, pero los horizontes visitados renovaron el discurso juvenil y le dieron valía. Ummaguma es una pieza clave del camino, a la que, me atrevo a afirmar, los años de distancia suman adeptos. Sí es un título ambicioso, pero también sorprendente. CInco décadas de magia lo confirman.

The Doors (1969).

The Soft Parade: Polémica sobre el refinamiento.

Por Gabriel Áyax Adán Axtle

Año: 1969

Disquera: Elektra

Temas: 1) Tell All the People. 2) Touch Me. 3) Shaman’s Blues. 4) Do it. 5) Easy Ride. 6) Wild Child. 7) Runnin’ Blue. 8) Wishful Sinful. 9)The Soft Parade. 

La carrera de la banda estadounidense The Doors contó con varios momentos polémicos, pero en el terreno meramente musical, The Soft Parade fue sin duda el mayor. Se trata de un disco que despertó opiniones encontradas y, para muchos, representó un declive drástico, que ponía en peligro la continuidad del grupo.

Los tres discos anteriores habían mostrado, desde su debut, un sello inconfundible, que ofrecía música fuerte y provocativa, grabada de manera directa, cruda, interpretada con dramatismo y maestría. Por otro lado, las canciones abordaban abiertamente temas como la muerte y el suicidio, así como los ideales de libertad que la juventud tradujo en el consumo de drogas y la apertura sexual como caminos de auto conocimiento. Desde The Doors (1967) hasta Waiting for the Sun (1968), la banda dejó en claro que la rebeldía contra el mundo adulto era la solución del hombre futuro, y lo hizo con piezas sugestivas y escandalosas, sustentadas en la personalidad de uno de los iconos más importantes de la cultura pop, Jim Morrison.

Lo que no fue evidente para los seguidores, fue que disco a disco, el grupo se encaminaba a un sonido más sofisticado. Un ejemplo de esto se halla en la introducción de instrumentos considerados ajenos al rock como címbalos, xilófonos y marimbas que se escuchaban en Strange Days (1967) en piezas como “I Can’t See your Face in my Mind”.

El uso de tratamientos de estudio era notorio en piezas como la que le dio título a su segunda placa. A esto se suman inserciones de pasajes y arreglos Instrumentales tomados de la música académica en el disco Waiting for the Sun (1968), como se escucha en “Spanish Caravan”, así como interpretaciones emotivas realizadas con la delicadeza propia del jazz y el blues (“Yes, the River Knows” y “Summer’s Almost Gone”) que contrapunteaban con las ya tradicionales canciones sugestivas del grupo como “Five to One” o “Not to Touch the Heart”.    

Cuando se presta atención a los procesos evolutivos del grupo, se puede notar que, más allá de las ideas que el público preconcibió de sus integrantes, éstos tenían una visión artística que no se detuvo en su trabajo debut, aun cuando éste fuera aplaudido al unísono de manera inmediata. Los dos discos que le continuaron, daban cuenta de un refinamiento paulatino y de la necesidad de los integrantes, de extender los timbres y posibilidades de su obra. Finalmente, este refinamiento logra alcanzar su punto climático en el disco Soft Parade.

Desde la inicial “Tell All the People” el cambio era palpable. Las piezas aparentemente menos sugestivas, con melodías arregladas al estilo más norteamericano de su época, sonaban más al último Elvis Presley, acompañado de un ensamble de vientos y metales.

Para la mayoría de escuchas, el disco mostraba a un grupo que renunciaba descaradamente al estilo que los caracterizaba, a favor del aplauso de un público inocente y enganchado en las tonadas de moda. Sin embargo, los cambios que el grupo había generado no eran exclusivos de ellos, es decir, otras bandas vivieron los mismos cambios en sus proyectos musicales, pero el recibimiento que tuvieron fue la ovación general. The Beatles habían hecho lo mismo en discos como Revolver (1966) o Sargent Peppers Lonely Heart Club Band (1967). A diferencia, el grupo The Doors representaba una juventud rebelde, contrapuesta a los estándares dirigidos a los chicos apegados a ideales pulcros. Para sus seguidores, debieran endurecer sus posturas a favor de una juventud extendida.

A todo esto, otros factores agregaron peso en la recepción de Soft Parade. En los tres discos anteriores el trabajo compositivo era atribuido al grupo. Por un lado Krieger, Mazarak y Densmore eran responsables de la música, y Morrison de la parte lírica. Sin embargo, en este cuarto álbum, la presencia de Robby Krieger había adquirido mayor importancia en la escritura de las piezas del disco. De ocho pistas, cinco venían firmadas por él. Los intereses temáticos y estilísticos eran diferentes a los de Jim Morrison. Si bien es cierto en ese entonces, el cantautor del grupo se hallaba en una espiral descendente debido a su consumo desmedido de alcohol, su presencia en el estudio no se limitó a poner la voz a las canciones. En su momento, él fue uno de los defensores del trabajo que habían realizado.

            

Más allá de los problemas internos que la agrupación vivía, los cuatro integrantes tenían clara la meta que perseguían en la publicación de sus trabajos. Su interés por reunir en la música diversas artes como el teatro y la literatura, los llevó a explorar formas y estructuras novedosas. ¿Qué se trata de un disco más cercano al pop? Es verdad. Pero dentro de los estilos seleccionados, la banda logra piezas fuertes con “Touch Me” y “Tell All the People”; otras producidas de manera fina como “Wishful, Sinful”; y otras más imaginativas como “Wild Child” y “Shaman’s Blues”.

Una muestra de la constante exploración estilística del grupo que es digna de mención en Soft Parade, es que la placa cuenta con la única incursión progresiva que el grupo publicara con la pieza que diera título al disco. No se trataba de una inquietud nueva. Para Waiting for the Sun, el grupo había grabado “Celebration of the Lizard”, pero al final, la pieza no apareció, con la excepción del fragmento titulado “Not to Touch the Heart”. “Soft Parade” es un momento distintivo de la discografía del grupo. En las placas anteriores las piezas más largas de duración como “Light my Fire”, “The End” y “When the Music is Over” eran composiciones que se desarrollaban sobre un mismo tema musical. Si bien es cierto que contenían un despliegue de recursos dramáticos, eran en realidad poco cambiantes en su estructura musical. Sin embargo, “Soft Parade” presenta de manera clara tres pasajes, marcados por cambios de tiempos y temas, así como la inserción de fraseos orientales (en la primera parte) y de instrumentos vinculados con la música académica como los metales y el clavicordio. Como una anunciación de los temas que pocos años más tarde usaría el rock progresivo, la parte lírica describe la búsqueda de un espacio idílico, que para Jim Morrison estaría representado por la ciudad de Los Ángeles.

La pieza que da título al disco y el conjunto de las canciones totales, van construyendo un tapiz sonoro de la identidad estadounidense, marcada por un pasado perdido con la conquista en “Shaman’s Blues”; el nacimiento de nuevas tradiciones con “Runin’ Blues” y un paraíso presente con “Soft Parade”.

En resumen, está placa es un trabajo bien pensado que, pese a la posible irregularidad que en unos pocos instantes se percibe, cuenta con muchos momentos dignos de revalorarse. Parece irónico que éste sea el disco de The Doors que fue vituperado por muchos y, por igual se trate del momento de mayor refinamiento y sofisticación logrados por la banda. Los álbumes que le siguieron partieron del punto en el que se quedó el grupo con Waiting for the Sun, y lograron momentos muy dignos, sobretodo L.A. Woman, pero, ante la censura de muchos, no ofrecieron más búsquedas estilísticas. Ante esto, es justo afirmar que Soft Parade no fue un momento gris en el trabajo creativo de la banda, sino un periodo prolífico mal pesado por la historia.