Tangerine Dream (1972)

 

Zeit: ¿Una obsesión surrealista?

Por Gabriel Áyax Adán Axtle.

Año: 1972.

Disquera: Orl.

Temas: 1) Birth of Liquid Plejades. 2) Nebolous Down. 3) Origin of Supernatural Probabilities. 4) Zeit. 

La psicodelia fue la puerta por donde la industria del rock alcanzó la madurez creativa. Entonces devino el tiempo en el que las pequeñas y grandes disqueras apostaron a propuestas radicales. Así, la década naciente se caracterizó por contar con una diversidad apabuyante de composiciones admirables, y que hoy parece imposible que alguien estuviera dispuesto a realizar. Después de los setenta no ha existido esa mancuerna entre artistas y empresarios para aventurarse a componer discos imposibles. 

Zeit, es una de esas placas que sólo pudo ser compuesta en aquel periodo, en el que la aventura era la regla. Alemania era entonces un semillero en el que proliferaron artistas de estilos muy diversos, aunque emparentados por un espíritu lírico que apostaba jugar riesgos. Los discos resultantes son obras autocomplacientes en las que se desbordan las fantasías e inquietudes de los artistas, sin preocupaciones empresariales o ambiciones populares. Así, Tangerine Dream presenta este tercer opus en su haber. 

El disco abre con un pasaje de cuerdas a cargo de The Cologne Cello Quartet. El inicio inquietante de "Birth of Liquid Plejades", deja en claro al escucha que se encuentra frente a una obra de arte que se ha colado por la puerta de la música popular. Si bien, la psicodelia había estado en contacto con las élites de vanguardia, no neceriamente habían asimilado las propuestas en el campo musical. Improvisaciones y artilugios de estudio daban cierto espírtu onírico a las propuestas musicales, sin hallar necesariamente los mismos alcances. Se pueden localizar algunas piezas sueltas como "Revolution #9" de The Beatles o algunos trabajos satíricos de Zappa, pero pocos en los que haya una conceptualización completamente inserta en los estilos del arte moderno.

Sin embargo, la realidad vivida en el campo de la electrónica alemana era distinta. Primeramente porque había una tradición directa con la música académica, y es precisamente desde ahí que Karlheinz Stockhausen funge como visagra entre ese mundo y el popular. Sus incursiones en la composición de piezas que usaban la tecnología como instrumentación, tuvieron resonancia en aquellos jóvenes que no se veían representados en el pop, el rock británico ni la música clásica. Las apariciones de los sintetizadores modulares y el Minimoog fueron afortunadas para la juventud alemana, pues encontraron en éstos el equivalente a la guitarra en el rock. Es decir, el instrumento y el sonido ideal para conformar la huella de su voz, que si bien recuperaba algunas de las inquietudes lisérgicas de la psicodelia, las llevaba a terrenos hasta entonces inexplorados. 

En este sentido, la tercera entrega de Tangerine Dream, es una obra sin parangón, en la que se ha aliado el lirismo de la música popular, con la abstracción de las expresiones vanguardistas, las ambiciones sinfónicas de la tradición académica y la exploración tímbrica del fenómeno eletrónico heredado de Stockhausen.

En parte, esto se debe a que Edgar Froese no fue ajeno a la cultura artística. Antes de ser parte de la industria musical, fue alumno de la Academia de las Artes de Berlín. Si bien nunca ejerció como pintor o escultor, sus estudios fraguaron su papel como compositor. Es sabido que de forma temprana tuvo contacto con Salvador Dalí y que incluso compuso música para la presentación de una de sus pinturas. Es precisamente a partir de su paso por el mundo pictórico que Froese decide formar Tangerine Dream. Desde el inicio tuvo claro lo que buscaba. Incluso el nombre de la agrupación respondió al fin planteado: la música debía tener la suficiente fuerza para evocar paisajes surrealistas. De forma embrionaria y un tanto torpe, esta idea ya se encuentra en el debut Electronic Meditation (1970), y se desarrolla con mejores resultados en Alpha Centaury (1971), pero no es sino con Zeit que logra su fin.

Ahora bien, ¿se trata de un disco surrealista en el estricto sentido de la palabra? Es difícil usar este concepto en la música. En principio, el término es acuñado por André Bretón desde las filas de la poesía, para referirse a obras surgidas de la escritura automática en la que se soslaya el raciocinio a favor de la improvisación y el lirismo sin límites. En un segundo momento, y con resultados más significativos, los artistas plásticos realizaron obras imaginativas que buscaron evocar el mundo onírico, lo que no significa necesariamente que sus trabajos se realizaran desde el automatismo. En este sentido, el surrealismo es un arte con mayores alcances pictóricos. 

Absurdamente, cuando se habla de música surrealista se mencionan las Gymnopédies (1888) y Trois Gnossiennes (1893) de Erik Satie, que ni siquiera pertenecen a la época, y que no dejan de abrevar de los compositores románticos, aunque con mayor libertad lírica. Por otro lado, Adorno menciona algunos collages surgidos de la música concreta, que en realidad respondían a las exploraciones sonoras que la tecnología ofrecía al ámbito de la música académica. Lo cierto es que no hubo compositores que buscaran apegarse al término y aplicarlo a este ámbito artístico. 

¿Zeit es un disco surrealista? Apegado al término en su sentido más estricto, no. Sin embargo, cuenta con varios puntos de coincidencia. No hay que olvidar que intecionalmente, Tangerine Dream ofreció una propuesta musical que buscaba evocar los rasgos del surrealismo pictórico: ambientes oníricos, paisajes desolados y coloraturas vívas. Así, el primer periodo del grupo traslada al lenguaje sonoro estas características traducidas en armonías disonantes, pasajes ambientales y riqueza tímbrica e inusitada. La inserción de instrumentos electrónicos va a favorecer esta aproximación. Otro punto de encuentro es la carga lírica de la obra, aunque se debe matizar esta idea. En Zeit hay una idea que antecede a las composiciones musicales, que si bien surgen de la improvisación, ésta a su vez se halla sujeta al concepto. No es el mundo onírico lo que el trío pretende evocar, sino la percepción del tiempo desde la eternidad, su inmensidad como fenómeno espacial. Así, lo que se escucha es un tapiz sonoro en el que sobresale la falta de melodía o ritmo. Ondas, pulsaciones, notas sostenidas, timbres novedosos surgidos de instrumentos electrónicos, ambientes, son algunos de los rasgos que definen a las cuatro partes que conforman el disco.

La experiencia para el escucha, es sin duda apabuyante. Durante setenta minutos el grupo logra su cometido y lo somete a la percepción de lo inombrable. El logro no es cosa menor. Tangerine Dream ha entrado por la puerta de la música popular y asestado un golpe inesperado con una obra artística. 

Después de Zeit el grupo continuó con una larguísima trayectoria. Todavía grabaron discos geniales, desde Phaedra (1974) hasta Hyperborea (1983). En todos aprovecharon la tecnología para explorar las posibilidades de la electrónica en discos imaginativos y fascinantes, pero en ninguno tomaron riesgos como en su tercera placa. Luego vino un declive que terminó en música inofensiva con escasos momentos de magia (acaso en Poland de 1984 y Tournado de 1997 queden algunas joyas dignas de escucha). El sueño se diluyó en una dolorosa caricatura a través del tiempo, pero la leyenda se mantuvo viva por trabajos como el aquí reseñado, a pesar de las falencias que vinieron.

 

U2 (1993)

 

Zooropa: La parodia distópica.

Por Gabriel Áyax Adán Axtle.

Año: 1993.

Disquera: Island Records.

Temas: 1) Zooropa. 2) Babyface. 3) Numb. 4) Lemon. 5) Stay (Faraway, So Close!). 6) Daddy's Gonna Pay foy Your Crashed Car. 7) Some Days Are Better than Others. 8) The First Time. 9) Dirty Day. 10) The Wanderer. 

La creatividad es el resultado de muchos factores, en los que sin duda influyen el trabajo, la sensibilidad y el ingenio para ofrecer resultados novedosos e inesperados. A esto se suman las circunstancias que estimulan al artista a través de experiencias que se asimilan en fuerza estética. Hay momentos en los que todos los causales se reúnen para desbordar el flujo de ideas, que sólo encuentran fin cuando los artistas suelen colocarse en el riel que los desliza mucho más lejos de lo que han pensado. Como resultado, componen trabajos admirables, aunque no necesariamente valorados. En este sentido, Zooropa es el disco más arriesgado de U2, y sin duda uno de los más ingeniosos y dinámicos. En éste se reunieron todos los factores para conformar una serie de composiciones con pocas referencias a sus trabajos anteriores. Hoy el tiempo le hace justicia a una placa poco comprendida en su tiempo.

Al inicio de los 90, la juventud yacía embelesada con la diversidad de estímulos que ofrecía MTV, bajo la falacia de ser un canal alternativo y subversivo. La realidad, contrariamente, apuntaba a una plataforma de entretenimiento y evasión que usaba el lenguaje desestabilizador contra cualquier fin que pretendiera criticar a la globalización creciente y voraz. Es decir, trivializaba toda intención de rebeldía y domesticaba cualquier manifestación transgresora desde sus propios recursos.

Por su parte, la banda irlandesa se hallaba de gira promocionando su disco Achtung Baby (1991). Aun cuando esta grabación aliaba el sonido sintético con los instrumentos electroacústicos, seguía predominando la huella que dio identidad a U2. Entonces decidieron hacer una pausa para lanzar un EP con algunos temas nuevos que ofrecieran a los seguidores material que complementara la experiencia de la gira. Pero el manatial creativo traía fuerza mayor que alcanzaba para la conformación de un trabajo más ambicioso. 

U2 estaba en la cúspide de su carrera después de haber publicado dos discos excepcionales, Por otro lado, en sus conciertos ofrecían al público una representación paródica de la vorágine llamada modernidad, por medio de la sobresaturación de estímulos audiovisuales. El ritmo de trabajo al que se sometía el grupo era demandante, y al mismo tiempo estimulante. Así que cuando el grupo entró a los estudios para realizar el EP, fue presionado por Bono para transformar el material en un álbum. 

Recuperaron canciones descartadas de sesiones anteriores y les dieron un giro más acorde al espíritu mismo de los conciertos, presentaciones multitudinarias en las que la tecnología era andamio para ofrecer una saturación de estímulos, emulando el frenesí de las grandes urbes y su constante oferta audiovisual compuesta de propaganda, publicidad, entretenimiento y seducción sin límite. 

Si bien el punto de unión se encontraba entre "Zoo Station" del disco anterior y "Zooropa", las composiciones en general se alejaron del espíritu de Achtung Baby, para adoptar un sonido más electrónico y ecléctico. El grupo estaba experimentado la locura de su éxito y su proyecto se estaba transformando en un espejo del costo que traía estar en la mira del mundo. Los videos del grupo eran programados con regularidad en MTV y sus sencillos acapraban la radio internacional. Así, U2 optó por ofrecer un disco que parodia ese espectáculo multitudinario, su propia experiencia desde el ojo de un huracán: su papel como objetos del entretenimiento. 

Como la gira continuaba en curso, la dinámica para terminar el disco fue demandante. El grupo iba de los escenarios a los estudios, y de regreso al espectáculo. Tal dinámica va a quedar retratada en Zooropa: el frenesí de la vida moderna, en la que el individuo se sacrifica en pos del trabajo, fue la regla para dar a luz este disco.

En consecuencia, Zooropa se conformó de diez composiciones en las que se emula el bombardeo mercantil del entretenimiento en pleno desarrollo del internet público. Para lograrlo, la agrupación recurre al sampleo de transmiciones televisivas y radiales, al uso de de sintetizadores y loops como bases músicales. Así, las bases electrónicas evocan el desarrollo teconológico y vertiginoso de la época. El trabajo sintético le debe mucho a la intervención de Brian Eno, quien construye ambientes y texturas que logran maridar a la perfección en cada una de las piezas. El pop predomina como una parodia, en la que se presiente el espíritu del rock.

La cortina sonora es el fondo para un trabajo lírico en el que el tema de la seducción se contrapuntea con la angustia de versos como "And I feel / like  I'm holding onto nothing" o "You say when he hits you, you don´t mind / because when he hurts you, you feel alive". 

Así, Zooropa es la banda sonora de un mundo distópico, en el que todo placer es al mismo tiempo la cadena que subyuga al individuo. Como buen ejemplo está el primer sencillo desprendido del disco "Numb", en el que The Edge más que cantar ennumera indiferente una serie infinita de restricciones que se intercalan con el verso "I feel numb. / Too much is not enought". Para cerrar con broche de oro, el disco concluye con "The Wanderer", en la que Johnny Cash ofrece una interpretación en la que angustia y desasosiego parecen encontrar calma, mas al final obsequia los versos lapidarios:  "Yeah, I left with nothing / nothing but the thought of you / I went wandering". 

Cuando el trabajo se publicó, recibió señalamientos injustificados por parte de sus seguidores, muy a pesar de la buena recepción generalizada en la crítica. Quienes seguían la carrera de U2 desde el temprano Boy (1980), veían en el disco un trabajo artificioso que no correspondía con el sonido orgánico de toda la discografía que le precedía. Si bien, algunos escuchas se alejaron de las filas del grupo, es cierto que otros se sumaron .

A la distancia, es claro que Zooropa ha sobrevivido a las pruebas del tiempo. Cada vez son más los que redescubren este disco que lejos de caducar, reafirma su crítica de una sociedad cada vez emocionalmente más disfuncional y desesperada, cuando paradógicamente ha perfeccionado sus herramientas tecnológicas. Ecléctico y diverso, el disco es una parodia que hoy más que nunca duele y hace evidente su vigencia. 

Sonic Youth (1997).

 

SYR 1: Anagrama: La deconstrucción del lenguaje musical.

Por Gabriel Áyax Adán Axtle.

Año: 1997.

Disquera: SYR.

Temas: 1) Anagrama. 2) Improvisation Ajoutée. 3) Tremens. 4) Mieux: De Corrosion. 

El término deconstrucción parte de la relación que existe entre la forma y aquello que se expresa desde la obra. Así el discurso se deshace para ser reconstruido nuevamente, y de esa manera, presenciar la esencia desde la estructura. En este sentido, el caso de Sonic Youth es bastante particular. Su música ha polarizado progresivamente las propuestas populares del punk, al punto de transformar al género en otra cosa, partiendo de una poética en la que se extrae el elemento clave: el ruido. Es desde ahí que la banda lleva al rock a abstracciones semejantes a las que llegó la música académica a través de las vanguardias. 

Desde que el grupo se formó, se mantuvo al margen de las complacencias populares. Incluso cuando firmó con la compañía transnacional Geffen Records en 1990, continuó con su propuesta en la que prevalece el uso del feedback, las guitarras con afinaciones abiertas y las interpretaciones directas y crudas. Sin embargo, la exploración sonora se fue dando a través de su carrera. Geffen les había ofrecido un contrato con libertad creativa. La banda era la única autorizada a decidir el contenido de sus discos. Esto les permitió ahondar en la exploración sonora y llevar a diversos límites su prouesta. Sonic Youth representó la oferta musical más radical de la disquera.

Por eso llama la atención que el grupo considerara necesario formar su propio sello: SYR. Poco se ha escrito sobre el proyecto que emprendieron los integrantes. Es precisamente desde esta empresa que lanzaron sus trabajos más radicales, lo que es mucho decir siendo una banda de vanguardia. En total publicaron nueve placas, todas bajo el título SYR. 

Ahora bien, resulta llamativo que ninguna de estas grabaciones fueran consideradas como parte de la discografía, pues ni se trata de álbumes recopilatorios, ni de EPs en el estricto sentido (entre los que tampoco son enlistados muchas veces). Son caso aparte, pues desde esta vertiente no hay concesión. Si en los trabajos realizados en otros sellos, habían buscado explorar las posibilidades del punk y el rock de garage, ahora pretendían llevar su sonido a terrenos radicales. 

Con SYR 1: Anagrama, el grupo inició la publicación de estos trabajos que parecen existir desde la alternidad. Por sus breves veintidós minutos de duración, fue visto inmediatamente como un EP. Lo cierto es que ni se presentó como una extensión del álbum Washing Machine (1995), ni como un avance de A Thousand Leaves (1998). En estricto sentido, se trata de una grabación independiente con su propia lógica interna, conformada de cuatro piezas instrumentales que guardan relación estilística e independencia.

Probablemente sea la entrega más equilibrada a pesar de no contar con los coqueteos de las melodías del pop, ni con los ritmos pegajosos del rock. El grupo ofrece composiciones crudas que tienen su génesis en las raíces del punk. Lo paradógico es que desde esa trinchera, va bordeando las ambiciones que la música académica persiguió desde la atonalidad como recurso de abstracción. No será gratuito que su cuarta entrega SYR 4: Goodbye 20th Century incluya covers de composiciones de John Cage, Steve Reich y Yoko Ono. Si bien, en Anagrama no están aún esas referencias de forma abierta, es claro que la finalidad es llevar a la música a un proceso de deconstrucción progresiva, hasta reinventar un lenguaje que sorprende por sus alcances evocativos, en los que el decir se haya en la forma misma.

Así, la primera pieza que da título al disco, discurre en un tema medianamente melódico, que no deja de sonar atípico por el sello distintivo de la guitarra de Lee Renaldo. Durante la improvisación, irá dando paso a la disonancia. Semejante a ésta, se halla "Improvisation Ajouteé". Las otras dos composiciones alcanzan un alto grado de abstracción que recuerdan a obras de música concreteta de la autoría de Yannis Xénakis o John Cage. 

La placa exige del escucha la misma disposición de quien se acerca a los compositores más radicales del campo académico. El lenguaje renace desde la violencia primitiva. Las cuatro piezas son parte de un rito que anuncia una sensibilidad distinta sin facilismos. En tanto se establezca el pacto de aceptar la nueva perspectiva sonora, la catarsis se manifestará.

The Beatles (1966).

Revolver: El inicio de la revolución musical.

Por Gabriel Áyax Adán Axtle.

Año: 1966.

Disquera: Parlophone.

Temas: 1) Taxman. 2) Eleanor Rigby. 3) I'm Only Sleeping. 4) Love You Too. 5) Here, There and Everywhere. 6) Yellow Submarine. 7) She Said, She Said. 8) Good Day Sunshine. 9) And You Bird Can Sing. 10) For No One. 11) Doctor Robert. 12) I Want to Tell You. 13) Got to Get to Into My Life. 14) Tomorrow Never Knows. 

Esta séptima placa del grupo The Beatles fue un parteaguas en la producción musical, no sólo dentro de la carrera de la misma banda, sino en la historia de la música popular en general. Revolver abrió el mercado de la música a riesgos que años atrás ninguna banda, ni empresa disquera, hubieran querido tomar. Si hay un álbum que debiera considerarse el primero en buscar su Lado B, es éste.

Antes de Revolver, el rock era considerado como un género menor creado por los medios de consumo para ofrecer a los jóvenes un producto, quienes a su vez, buscaban enfatizar su identidad por medio de vestimentas y preferencias culturales propias. La música fue una de las manifestaciones  juveniles que adquirió suma importancia a mediados de los sesenta y un ingreso por demás lucrativo. Sin embargo, hasta entonces el rock seguía patrones poco variables, que no parecían transformarse en propuestas sustantivas, aunque el tiempo se ha encargado de reemplazar esa apreciaición. Las causas de esto eran principalmente dos. Por una parte, los artistas no contaban con libertad creativa para explorar otros territorios musicales. Sus representantes determinaban los temas que debían interpretar, las vestimentas que debían usar y los estilos creativos para componer. Además, las compañías disqueras no pensaban arriesgar tiempo y dinero en productos difíciles de introducir al mercado –por la complejidad sonora que podría alejar a los consumidores– ni en trabajos que pusieran en tela de juicio los valores morales establecidos por el mundo adulto. Hasta entonces, la música juvenil se había enfocado en dos temas que fácilmente podían introducirse al mercado: el amor y la diversión.

Ante el panorama que se presenciaba en la escena de la música popular y las posibilidades que ofrecía, Revolver representó un momento de ruptura dramático en muchos aspectos, siendo la escena misma la más afectada. La gran influencia de este álbum no fue gratuita ni fortuita. Tres factores, principalmente, tuvieron peso sustancial para que Revolver despuntara como lo hizo. Previamente, cuando el grupo se hallaba en proceso de grabar Rubber Soul (1965), los integrantes conocieron al cantautor Bob Dylan, a quien admiraban. A este músico se le atribuyó darle seriedad al rock al haber unido los ritmos juveniles con el canto de protesta y compromiso social por medio de un álbum clave, el polémico Highway 61 Revisited (1965). Se dice que el compositor reprochó a The Beatles la falta de dicho compromiso social en sus discos. A partir de ese momento, los tres compositores centrales del grupo, Paul McCartney, John Lennon y George Harrison, sin perder la esencia de sus inquietudes, comenzaron a escribir sobre temas que iban más allá de las canciones juveniles que los habían distinguido. Rubber Soul da muestras tímidas de esto. Pero Revolver pone en claro el cambio de postura que el grupo había tomado en piezas como “Taxman” o “She Said She Said”.

Por otro lado, algunos artistas comenzaban a ganar libertad creativa al irse transformando en fenómenos sociales. Tal fue el caso de The Beatles. Para el grupo, la “beatlemanía” fue un factor que afectó el resultado de sus trabajos. El fenómeno había superado las manifestaciones masivas que el mismo Elvis Presley había generado en su momento y puso de manifiesto que ofrecerle al grupo tiempo ilimitado en el estudio era una inversión que daría ganancias importantes para la disquera. Así, los integrantes de The Beatles gozaron de tiempo y recursos que dieron pauta a la creatividad. El estudio de grabación dejó de ser un espacio en el que los artistas llegaban a plasmar las ideas trabajadas fuera para transformarse en el área adecuada a la exploración sonora.

El tercer factor, no menos importante, fue el trabajo del productor George Martin, quien se encargó de llevar a la realidad las ideas que los integrantes de la banda, por sus limitaciones musicales y técnicas, no sabían cómo realizar. Así, propuestas que podrían parecer descabelladas, iban tomando un cauce claro cuando pasaban por el proceso de producción.

Con el tiempo a su favor, la creatividad y las posibilidades técnicas a la mano, el grupo se embarcó en un álbum que daba espacio a todas las ideas. Así, cada uno de los integrantes presentó trabajos que mostraban, por primera vez en su discografía, el sello compositivo de sus inquietudes individuales. Piezas como “Doctor Robert”, “And your Bird Can Sing”, “I’m Only Sleeping”, pero sobretodo “Tomorrow Never Knows”, mostraban abiertamente el carácter sardónico de John Lennon en sus referencias constantes al sexo, la muerte y las drogas, así como su afición por la provocación, la polémica y el escándalo; en “Eleanor Rigby” y “For no One” se desplegaban las inquietudes sinfónicas de Paul McCartney, así como su gusto por las historias desoladoras; en “Taxman” y “I Want to Tell You” George Harrison hacía manifiestas sus rabias sociales, y sus inquietudes espirituales en “Love you To”.

Debo enfatizar que las características individuales se plasmaron en el disco no sólo como temas a tratar en la parte lírica, sino que aterrizaron en exploraciones musicales igualmente distintivas. De tal manera que Lennon introduce guitarras registradas al revés, loops acelerados y elementos ambientales sonoros grabados de manera aleatoria. Por otro lado, McCartney se apoya en George Martin para la introducción de instrumentos poco convencionales en la música popular por ser considerados parte del canon académico, como cuerdas, clavicordios y metales. Harrison, en cambio, va a invitar músicos de la india para que interpreten instrumentos étnicos como la tabla o la cítara, y que sonaran de lleno en uno de los temas centrales del disco.

Cuando Revolver fue terminado, presentaba un abanico amplio de estilos que en otro momento hubiera sido inimaginable que se registraran de manera individual o en conjunto. Si bien es cierto que el sencillo que antecedió al álbum ya anunciaba algo de lo que pasaba dentro del estudio, sobre todo con la canción “Rain”, la aparición de Revolver fue sorpresiva, pues dejaba en claro que el grupo juvenil que había cautivado a los adolescentes (e incluso a los padres que repudiaban en general la cultura del rock), se conformaba, más allá de las apariencias que se habían ocultado en una imagen pulcra atribuida al representante Brian Epstein, por jóvenes rebeldes que se atrevían a romper con los cánones morales del mundo adulto y anteponer su visión de manera orgullosa. Lo anterior se haría más palpable con la portada que acompañaría al disco, en la que el diseñador Klaus Voormann daba una visión desfachatada del grupo por medio de un collage. Cabe decir que el arte gráfico del disco sería otra de las innovaciones que vendrían con Revolver, pues pondría de manifiesto que éste era parte sustancial de la música y que formaría parte del todo, en tanto que no se limitaba a informar sobre el contenido del álbum, sino que agregaba información y sentido al trabajo entero. Pero sin duda, los mayores atributos de la placa están en la música. 

El crítico Diego Fischerman ha señalado que una de las aportaciones más importantes del disco radica en haber transformado la pieza, junto con sus arreglos, en un todo, en el que los arreglos dejan de ser un ornamento para volverse parte comunicativa de la canción como un conjunto. Esto significa que no puede pensarse que los arreglos y los artilugios de estudio que forman “Tomorrows Never Knows” sean un agregado de la pieza, sino que son la pieza misma. Es a partir de esta idea que se afirma que la banda elevó los productos generados por el rock de mera música juvenil, a obras de arte. El álbum, y cada uno de los temas que en éste aparecieron, se habían vuelto dignos de apreciarse por sí mismos y no sólo por el entretenimiento que pudieran ofrecer al escucha. De hecho, en este sentido, varios temas representaban un reto para los seguidores porque los confrontaban con los moldes que hasta entonces había manejado el género.

El artista popular de hoy es un narciso que se enamora de sus modas y olvida con facilidad que antes de él hay otros que lo modelaron. Revolver es un disco que no requiere defensa alguna, pero del que se debe dialogar. No mirar los pasos dados por los fundamentales, es caminar para llegar a ninguna parte.

Nick Cave and the Bad Seeds (1984).

 From Her to Eternity: El teatro del dolor.

Por Gabriel Áyax Adán Axtle

Año: 1984

Disquera: Mute

Temas: 1) Avalanche. 2) Cabin Fever! 3) Well Of Misery. 4) From Her to Eternity. 5) Saint Huck. 6) Wings Off Flies. 7) A Box For Black Paul.

Antonin Artaud planteó un teatro en el que la violencia es el camino para que el hombre encuentre el sendero de la espiritualidad. Sólo el arte que pone en peligro a su público puede dirigir los pasos a esas miras. Sin concesiones, el artista debe minar el camino. Semejante dramatismo parecen responder a la estética que Nick Cave propone en su disco debut.

Lirismo, crudeza y violencia. Estas palabras definen las historias que el artista, junto a The Bad Seeds canta en varios de sus discos. En From Her to Eternity, su primer trabajo, ya sin The Birthday Party, se encuentra un Cave que, a sus anchas, lanza al escucha a los peligros de los que Artaud habla, y que lo hace con ingenio y creatividad, no sólo en la lírica, sino en la música misma.

La relación que establezco con el escritor no es gratuita. En From Her to Eternity hay música hecha con dramatismo. Las crónicas que suenan en cada corte, parecen formar parte de un teatro invisible. Nick Cave no canta, sino que da vida a las historias y las pone en escena. Ese es quizá uno de los rasgos más distintivos del álbum.

Los cortes se rinden al blues –aunque aderezados con una violencia que yace en las raíces del punk –, pero se han traducido en interpretaciones emocionales que llevan hasta los límites. Aquí hay un Cave que ha sabido modular de diversas formas expresivas la voz, para tocar la sensibilidad del público. Con esto no estoy diciendo que se trata de un trabajo plañidero y edulcorado, en lo absoluto. La expresividad es violenta, desgarrada, e inquietante como sucedería en el teatro de la crueldad.

Detrás de esa interpretación, viene la música de The Bad Seeds. Su papel dista de ser acompañamiento. Al igual que los recursos escénicos en el teatro son comunicativos, los instrumentos conforman el tejido que define el sentido de las palabras. Cada sonido es más que escenografía. Timbres y ritmos son el lenguaje. Por lo tanto, el resultado es música que llega a las aristas exactas.

Las siete canciones de esta obra (en el cd hay tres extras) son suficientes para darse cuenta que se está ante el inicio de una carrera que vale la pena seguir. La abridora “Avalanche”, composición de Leonard Cohen, habla por sí sola: la voz de Cave canta desde un enojo a punto de estallar, la miseria: “I stepped into an avalanche / It covered up my soul”. Detrás de estas palabras las percusiones redoblan una marcha que parece dirigirse a un precipicio, y el bajo, reincide en marcar la gravedad de las palabras. Otro ejemplo sobresaliente es “A Box for Black Paul”, pieza que parece abrevar de un Scott Walker maduro y crudo. La homónima “From Her to Eternity”, es otra muestra de la mancuerna que el cantante hace con la banda: A partir de ahí, el grupo entero despliega pieza a pieza, un tapiz del dolor humano.

El resultado le debe mucho a la participación del guitarrista Blixs Bargeld, integrante de Einstürzende Neubauten, banda pionera en la música industrial. Con habilidad, construye un diálogo con Nick Cave: responde con enfado, se lamenta, y contrapuntea.

Al final del disco, el escucha se descubre en el encuentro de su lado siniestro, y así, su espíritu primitivo. From Her to Eternity, desde su título, sugiere este camino a las raíces humanas, que lejos están de ser complacientes. La eternidad es caos, y en éste vive la violencia como fuerza de la que emana la vida, idéntica al aura que la crea. El blues y el punk se han hermanado para hacer una representación sangrante y digna de escucha.

Depeche Mode (1993).

Songs Of Faith And Devotion: Renovación en la tormenta.

De Gabriel Áyax Adán Axtle

Año: 1993

Disquera: Mute

Temas: 1) I Feel You. 2) Walking In My Shoes. 3) Condemnation. 4) Mercy In You. 5) Judas. 6) In Your Room. 7) Get Right with Me. 8) Rush. 9) One Caress. 10) Higher Love.

En 1980 dio inicio una década que con el tiempo pareció generar un sonido vacuo en el que los facilismos rítmicos, y las baladas insulsas marcaron la pauta general. Entonces, muchos de los creadores canónicos del periodo anterior buscaron adaptarse a la nueva tónica y se hundieron en la mediocridad imperante. Si bien se ha expresado mucho esto, lo cierto es que se trata de una generalización que no permite ver en tal periodo la riqueza musical que se gestó desde diferentes ámbitos alternativos, y que pone en evidencia la dificultad que los artistas viven para mantenerse en la preferencia del público. Los giros estilísticos que marca la industria musical pueden leerse como reveses que lastiman a los artistas y los orillan a renunciar a su sello distintivo; pero también como la oportunidad para que los creadores renueven sus lenguajes y se fortalezcan.

El fenómeno se repitió en 1990. Pero esta vez la industria tuvo que dar paso a la alternancia encabezada por Pixies y más aún por Nirvana. Ésta era cada vez más evidente, y se salía de los márgenes para acaparar la atención. Cuando el grunge irrumpió, en el panorama musical pareció iniciar el conteo hacia la fecha de caducidad de las agrupaciones que representaban el pop, el dance y la electrónica. Una vez más, parecía que sólo quedaba perecer o cambiar a costa de traicionar la estética propia. Pocos lograron saltar a la alternancia radical y renovar el sello de casa, pocos como Depeche Mode.

Parte de este logro se debía a que el grupo de Basildon, pese a que en sus inicios coqueteaba con el pop, había nacido de la alternancia al conformar una banda de sintetizadores, en un momento en el que éstos no tenían la credibilidad suficiente para ser la instrumentación principal del rock mismo. Además el sello Mute era conocido por sus propuestas novedosas y su representación era por sí misma el enfilamiento a los campos menos populares. Álbum tras álbum, Depeche Mode fue ganando credibilidad, perfilándose como grupo innovador que gustaba de pisar la línea de la rebeldía desde las temáticas letrísticas hasta la exploración de los timbres industriales y góticos. Pero estas aproximaciones a géneros diversos nunca existieron como renuncias a los ritmos dance y tecno. Como resultado, generaron una música por un lado expresiva, a veces por su dureza (Some Great Reward, 1984), otras por sus rasgos sombríos (Black Celebration, 1985).

Sin embargo, aunque es verdad que Depeche Mode siempre ha estado en los campos de la música alternativa, también es cierto que con Music For The Masses (1987) y sobretodo Violator (1990), el grupo logró llevar su popularidad a nivel masivo, sin renunciar a su sello. Ante tal pináculo parecía que no habría paso de mayor alcance.

Cuando la banda se reencontró para grabar un nuevo disco, solo tenía una certeza: no repetir la fórmula del éxito. Sus seguidores eran exigentes y no aceptarían la reiteración de estrategias. Fuera de eso no había claridad hacia dónde caminaría el proyecto en puerta. La incertidumbre se hizo más palpable cuando los integrantes se reconocieron con intereses diferentes que parecían irreconciliables. Daniel Miller, promotor de la banda, señala que había en la mesa composiciones muy buenas, pero faltaba un lineamiento que condujera las grabaciones. El equipo había omitido el proceso de preproducción y eso sería a la larga, un error que haría tangibles los problemas que los integrantes arrastraban.

Alan Wilder deseaba hermanar los instrumentos acústicos con los electrónicos, para así darle al grupo un sonido más sucio y orgánico. Ésta propuesta generaría un choque con Martin Gore, quien temía que eso implicara la renuncia al sonido sintético que distinguía sus trabajos previos. Como resultado, señalaría Flood, productor del álbum, toda decisión traía consigo discusiones violentas. En añadidura, Wilder veía en las posturas de Gore un menosprecio a su trabajo, por considerarlo desde 1983 como “el nuevo”.

Por otro lado estaba David Gahan quien, en palabras de Martin Gore, no era del todo determinante en los procesos de grabación. El vocalista volvía del receso hecho después de la gira del Violator, imbuido en las adicciones, con una imagen completamente distinta que reflejaba no solo el abandono de su persona, sino su afición a la música alternativa que se gestaba en California. Ante su nueva fascinación propuso que el grupo grabara un disco de “rock”, más agresivo y duro. La propuesta, que en principio pareció caer en el vacío, fue retomada por Alan Wilder y Flood, quienes al final fueron responsables del sonido del álbum.

Aunque las decisiones tomadas parecían aclarar el camino, el proceso de grabación no se hizo fácil. Los integrantes seguían empujando hacia direcciones distintas, y la distribución de trabajo se hacía menos equitativa. Aunque en momentos se sorprendían de los resultados obtenidos, no lograban disminuir sus asperezas. Terminada la grabación quedaba el proceso de mezcla, por lo que la mayoría, sabiendo que la gira estaba en la puerta, salió a vacacionar mientras que, al igual que en los últimos trabajos, Alan Wilder realizaba la última parte de la producción.

El disco se publicó en 1993 y sorprendió por la forma de asumir el nuevo panorama musical. Las apuestas de Wilder y Gahan habían logrado mantener a los seguidores y atrapar a nuevos escuchas. Descubrían a un grupo que había logrado romper sus paradigmas al darle mayor protagonismo a los instrumentos eléctricos y acústicos, sin renunciar a los recursos tecnológicos que los distinguían. Con Songs Of Faith And Devotion (1993), Depeche Mode había dado un paso gigantesco. La diferencia era palpable al compararlo con Violator (1990).

La pieza inicial “I Feel You” renuncia al sonido sintético y pulcro a favor de timbres orgánicos, ásperos, agresivos y sucios. A partir de ahí el disco se desarrolla con composiciones en las que hay un espíritu más alejado del pop, en las que el rock se hace más presente que nunca. Como prueba basta escuchar “Walking In My Shoes”, “In Your Room”, “The Mercy In You” y “Rush”. En otros momentos de la placa como “Judas”, “One Cares” e incluso “Higher Love” el grupo recupera los ambientes oscuros del ya clásico Black Celebration (1985). La parte lírica, enfatiza las obsesiones espirituales de Martin Gore y las hace aún manifiestas en el sonido de las gospelianas “Condemnation” y “Get Right With Me”. En resumen, el grupo presentó un trabajo congruente en el que se retoman rasgos de su trayectoria y se suman otros de la nueva ola, más dura y violenta.

Con Songs Of Faith And Devotion la carrera de Depeche Mode presentó el trabajo más arriesgado de toda su discografía. Desde entonces, pese a la alta calidad de sus grabaciones posteriores, ninguna otra logró la fuerza de éste. Algunos como el mismísimo Daniel Miller, consideran que hay piezas en la placa que no alcanzaron todo su potencial, como “Get Right With Me”. Aun cuando pudiese haber algo de verdad en esto, se debe reconocer que el grupo jamás sonó tan contundente. “En los momentos más difíciles se logran trabajos sorprendentes”, diría Alan Wilder años después. El resultado final es brillante y no deja ver las grietas que había entre los integrantes y que llevaría a Wilder a renunciar al final del Devotonional Tour.  

En la actualidad Depeche Mode goza de reconocimiento de forma masiva, pero su impacto está lejos de ser el resultado de la publicidad mediática. Su consolidación ha estado llena de fantasmas desde el inicio con la pérdida de su compositor y cabeza Vince Clarke. Romper con la imagen de grupo juvenil, vencer la resistencia del público estadounidense, innovar en cada placa, son algunas de las trabas con las que la banda ha luchado para alcanzar el aplauso unánime. Hoy en día se mantiene vigente y en sus últimos discos como Playing The Angel (2005), Delta Machine (2013) y Spirit (2017)  el espíritu de Songs Of Faith… se percibe, pero en ninguno perviven sus alcances expresivos. Para recuperar esa fuerza hay que apagar las luces y hacerlo sonar una vez más.