The Rolling Stones (1967).

Their Satanic Majesties Request: El disco más atípico de los chicos malos.

Por Gabriel Áyax Adán Axtle.

Año: 1967.

Disquera: ABKO.

Temas: 1) Sing This All Together. 2) Citadel. 3) In Another Land. 4) 2000 Man. 5) Sing This All Together (See What Happens). 6) She's a Rainbow. 7) The Latern. 8) Gomper. 9) 2000 Light Years from Home. 10) On With the Show. 

El factor que más afectó la apreciación del disco Their Satanic Majesties Request cuando apareció en el mercado, fue el haber sido inmediatamente comparado con el Sargent Pepper’s Lonely Heart Club Band (1967), de The Beatles. La amistad suscitada entre los dos grupos, tanto como las portadas que acompañaron a las grabaciones, generaron una vinculación que pesaría en la valoración del trabajo firmado por The Rolling Stones. Es verdad que existía la admiración entre las dos bandas. De eso hay constancia en videos producidos por The Beatles, en los que se nota la presencia de Brian Jones o Mick Jagger. Sin embargo, en el aspecto meramente musical, las semejanzas distaban, pues cada una abrevaba de fuentes distintas y sólo en algunos aspectos había puntos de contacto esporádicos. De hecho, si se buscara comparar Their Satanic Majesties Request con otros discos de la historia, se hallaría que comparte más semejanzas con los viajes lisérgicos de The Piper at the Gates of Dawn (1967), de Pink Floyd, que con el álbum de The Beatles.

Como segundo factor en contra de la apreciación de Their Satanic Majesties Request, se debe señalar que el público reconocía el desarrollo musical de los Rolling Stones dentro de los márgenes del R&B y el blues por lo que el salto que el grupo había dado a la psicodelia parecía haberse generado sin aviso ni transición. Para el escucha, el cambio estilístico debió resultar chocante y, por tanto, un paso fallido.

A todo lo anterior se suma el conocimiento que se tiene sobre el proceso que la banda vivió para dar a luz este trabajo. Es sabido que el disco surgió en circunstancias complicadas. Los Stones se las veían difíciles ante las autoridades por el consumo de sustancias ilegales. Además, Mick Jagger se preocupaba más por establecer relaciones con los grupos elitistas y su atención en la banda parecía dispersarse. Asimismo, Brian Jones parecía cada vez más afectado por el consumo de drogas y menos comprometido con los resultados. A esto se sumaba la lucha de egos entre los elementos del grupo, lo que los llevaba a grabar sus intervenciones por separado. Al final, el productor renunció y pasó la estafeta a los mismos Rolling Stones para que terminaran de producir su disco.

El álbum se hizo público en diciembre de 1967. Obtuvo buenas ventas pero, a pesar de éstas, trajo consigo varios detractores que no daban a los artistas la oportunidad de expresarse con los medios que éstos consideraron ideales para su obra. Sin embargo, el tiempo ha ido sumando adeptos que han descubierto el valor del disco, lejos de los prejuicios que lo rodearon.

Para ser justos, se debe resaltar la sonoridad del álbum, producto del malogrado guitarrista y multi-instrumentista Brian Jones. Su gusto por el folklore y la música de culturas ancestrales se hace patente en la diversidad del Their Satanic Majesties Request. Adicionado a esto, se trata de un disco que en muchos momentos suena festivo, pero no en el sentido circense del Sargent Pepper´s, sino de la algarabía de un aquelarre. Esto se hace evidente con la pieza “Sing This All Together”, pero sobre todo en su coda “Sing This All Together (See What Happens)”, en la que la balada inicial se transforma en una improvisación exasperante, que se enfila entre las piezas psicodélicas más salvajes, como la tan aplaudida “Interestellar Overdrive” del grupo comandado por Syd Barret.

Acorde a lo anterior, los pasajes instrumentales son abundantes y tienden a construir ambientes oscuros, casi visuales, como sucede con “Gomper” y “2000 Man”; éstos se intercalan con un rock que se contrapuntea entre la violencia y la dulzura.

La crítica, de forma reiterada, aplaudió “Citadel”, “She is the Rainbow” y “2000 Ligth Years From Home”, como meros resultados del azar. A mi parecer, hay otras piezas que no pierden mérito y que debieran escucharse sin prejuicios. Ahí está la canción “In Another Land”, compuesta por Bill Wyman. “The Lantern” es otra melodía que, pese a su aparente discreción, vale la pena revalorar.

Si este fuera el primer disco que alguien escuchara de los Rolling Stones sin saber nada de ellos, estoy seguro que le sorprendería. Los prejuicios que el público guarda sobre el grupo han sido factores que no dieron cabida a esta obra. Conviene colocarlo de nueva cuenta en el tornamesa para permitir que brille, escucharlo sin esperar otro disco que suene a la banda, porque eso sí, es el trabajo más atípico de estos chicos malos, y por eso vale la pena redescubrirlo.

The Beatles (1966).

Revolver: El inicio de la revolución musical.

Por Gabriel Áyax Adán Axtle.

Año: 1966.

Disquera: Parlophone.

Temas: 1) Taxman. 2) Eleanor Rigby. 3) I'm Only Sleeping. 4) Love You Too. 5) Here, There and Everywhere. 6) Yellow Submarine. 7) She Said, She Said. 8) Good Day Sunshine. 9) And You Bird Can Sing. 10) For No One. 11) Doctor Robert. 12) I Want to Tell You. 13) Got to Get to Into My Life. 14) Tomorrow Never Knows. 

Esta séptima placa del grupo The Beatles fue un parteaguas en la producción musical, no sólo dentro de la carrera de la misma banda, sino en la historia de la música popular en general. Revolver abrió el mercado de la música a riesgos que años atrás ninguna banda, ni empresa disquera, hubieran querido tomar. Si hay un álbum que debiera considerarse el primero en buscar su Lado B, es éste.

Antes de Revolver, el rock era considerado como un género menor creado por los medios de consumo para ofrecer a los jóvenes un producto, quienes a su vez, buscaban enfatizar su identidad por medio de vestimentas y preferencias culturales propias. La música fue una de las manifestaciones  juveniles que adquirió suma importancia a mediados de los sesenta y un ingreso por demás lucrativo. Sin embargo, hasta entonces el rock seguía patrones poco variables, que no parecían transformarse en propuestas sustantivas, aunque el tiempo se ha encargado de reemplazar esa apreciaición. Las causas de esto eran principalmente dos. Por una parte, los artistas no contaban con libertad creativa para explorar otros territorios musicales. Sus representantes determinaban los temas que debían interpretar, las vestimentas que debían usar y los estilos creativos para componer. Además, las compañías disqueras no pensaban arriesgar tiempo y dinero en productos difíciles de introducir al mercado –por la complejidad sonora que podría alejar a los consumidores– ni en trabajos que pusieran en tela de juicio los valores morales establecidos por el mundo adulto. Hasta entonces, la música juvenil se había enfocado en dos temas que fácilmente podían introducirse al mercado: el amor y la diversión.

Ante el panorama que se presenciaba en la escena de la música popular y las posibilidades que ofrecía, Revolver representó un momento de ruptura dramático en muchos aspectos, siendo la escena misma la más afectada. La gran influencia de este álbum no fue gratuita ni fortuita. Tres factores, principalmente, tuvieron peso sustancial para que Revolver despuntara como lo hizo. Previamente, cuando el grupo se hallaba en proceso de grabar Rubber Soul (1965), los integrantes conocieron al cantautor Bob Dylan, a quien admiraban. A este músico se le atribuyó darle seriedad al rock al haber unido los ritmos juveniles con el canto de protesta y compromiso social por medio de un álbum clave, el polémico Highway 61 Revisited (1965). Se dice que el compositor reprochó a The Beatles la falta de dicho compromiso social en sus discos. A partir de ese momento, los tres compositores centrales del grupo, Paul McCartney, John Lennon y George Harrison, sin perder la esencia de sus inquietudes, comenzaron a escribir sobre temas que iban más allá de las canciones juveniles que los habían distinguido. Rubber Soul da muestras tímidas de esto. Pero Revolver pone en claro el cambio de postura que el grupo había tomado en piezas como “Taxman” o “She Said She Said”.

Por otro lado, algunos artistas comenzaban a ganar libertad creativa al irse transformando en fenómenos sociales. Tal fue el caso de The Beatles. Para el grupo, la “beatlemanía” fue un factor que afectó el resultado de sus trabajos. El fenómeno había superado las manifestaciones masivas que el mismo Elvis Presley había generado en su momento y puso de manifiesto que ofrecerle al grupo tiempo ilimitado en el estudio era una inversión que daría ganancias importantes para la disquera. Así, los integrantes de The Beatles gozaron de tiempo y recursos que dieron pauta a la creatividad. El estudio de grabación dejó de ser un espacio en el que los artistas llegaban a plasmar las ideas trabajadas fuera para transformarse en el área adecuada a la exploración sonora.

El tercer factor, no menos importante, fue el trabajo del productor George Martin, quien se encargó de llevar a la realidad las ideas que los integrantes de la banda, por sus limitaciones musicales y técnicas, no sabían cómo realizar. Así, propuestas que podrían parecer descabelladas, iban tomando un cauce claro cuando pasaban por el proceso de producción.

Con el tiempo a su favor, la creatividad y las posibilidades técnicas a la mano, el grupo se embarcó en un álbum que daba espacio a todas las ideas. Así, cada uno de los integrantes presentó trabajos que mostraban, por primera vez en su discografía, el sello compositivo de sus inquietudes individuales. Piezas como “Doctor Robert”, “And your Bird Can Sing”, “I’m Only Sleeping”, pero sobretodo “Tomorrow Never Knows”, mostraban abiertamente el carácter sardónico de John Lennon en sus referencias constantes al sexo, la muerte y las drogas, así como su afición por la provocación, la polémica y el escándalo; en “Eleanor Rigby” y “For no One” se desplegaban las inquietudes sinfónicas de Paul McCartney, así como su gusto por las historias desoladoras; en “Taxman” y “I Want to Tell You” George Harrison hacía manifiestas sus rabias sociales, y sus inquietudes espirituales en “Love you To”.

Debo enfatizar que las características individuales se plasmaron en el disco no sólo como temas a tratar en la parte lírica, sino que aterrizaron en exploraciones musicales igualmente distintivas. De tal manera que Lennon introduce guitarras registradas al revés, loops acelerados y elementos ambientales sonoros grabados de manera aleatoria. Por otro lado, McCartney se apoya en George Martin para la introducción de instrumentos poco convencionales en la música popular por ser considerados parte del canon académico, como cuerdas, clavicordios y metales. Harrison, en cambio, va a invitar músicos de la india para que interpreten instrumentos étnicos como la tabla o la cítara, y que sonaran de lleno en uno de los temas centrales del disco.

Cuando Revolver fue terminado, presentaba un abanico amplio de estilos que en otro momento hubiera sido inimaginable que se registraran de manera individual o en conjunto. Si bien es cierto que el sencillo que antecedió al álbum ya anunciaba algo de lo que pasaba dentro del estudio, sobre todo con la canción “Rain”, la aparición de Revolver fue sorpresiva, pues dejaba en claro que el grupo juvenil que había cautivado a los adolescentes (e incluso a los padres que repudiaban en general la cultura del rock), se conformaba, más allá de las apariencias que se habían ocultado en una imagen pulcra atribuida al representante Brian Epstein, por jóvenes rebeldes que se atrevían a romper con los cánones morales del mundo adulto y anteponer su visión de manera orgullosa. Lo anterior se haría más palpable con la portada que acompañaría al disco, en la que el diseñador Klaus Voormann daba una visión desfachatada del grupo por medio de un collage. Cabe decir que el arte gráfico del disco sería otra de las innovaciones que vendrían con Revolver, pues pondría de manifiesto que éste era parte sustancial de la música y que formaría parte del todo, en tanto que no se limitaba a informar sobre el contenido del álbum, sino que agregaba información y sentido al trabajo entero. Pero sin duda, los mayores atributos de la placa están en la música. 

El crítico Diego Fischerman ha señalado que una de las aportaciones más importantes del disco radica en haber transformado la pieza, junto con sus arreglos, en un todo, en el que los arreglos dejan de ser un ornamento para volverse parte comunicativa de la canción como un conjunto. Esto significa que no puede pensarse que los arreglos y los artilugios de estudio que forman “Tomorrows Never Knows” sean un agregado de la pieza, sino que son la pieza misma. Es a partir de esta idea que se afirma que la banda elevó los productos generados por el rock de mera música juvenil, a obras de arte. El álbum, y cada uno de los temas que en éste aparecieron, se habían vuelto dignos de apreciarse por sí mismos y no sólo por el entretenimiento que pudieran ofrecer al escucha. De hecho, en este sentido, varios temas representaban un reto para los seguidores porque los confrontaban con los moldes que hasta entonces había manejado el género.

El artista popular de hoy es un narciso que se enamora de sus modas y olvida con facilidad que antes de él hay otros que lo modelaron. Revolver es un disco que no requiere defensa alguna, pero del que se debe dialogar. No mirar los pasos dados por los fundamentales, es caminar para llegar a ninguna parte.

Dead Can Dance (1986).

 

Within the Realm of a Dying Sun: Más allá del punk.

De Gabriel Áyax Adán Axtle

A Cipactli Hernández, amigo de juventud que me mostró un mundo de sonidos fascinantes.

Año: 1986.

Disquera: 4AD

Temas: 1) Anywhere Out of the World. 2) Windfall 3) In the Wake of Adversity. 4) Xavier. 5) Dawn of the Iconoclast. 6) Cantara. 7) Summoning of the Muse. 8) Persephone (The Gathering of Flowers). 

¿Podemos llamar rock a la música de Dead Can Dance, aun cuando la instrumentación es protagonizada por camaretas, gaitas o salterios? ¿Qué camino debió seguir el desarrollo de su estilo para transformarse en lo que es ahora? El primer disco de la banda pone en evidencia que tuvo sus orígenes en el espíritu punk y, sin embargo, está muy lejos de aquellos ritmos básicos y timbres crudos. 

Cuando en 1980 el dueto lanzó su placa homónima, el punk comenzaba a procrear estilos derivados. Entre estos se hallaba el gótico como su lado más sombrío (y un tanto lleno de clichés, hay que decirlo). Éste, aunque tomaba el carácter transgresor de su progenitor, abandonaba las temáticas del hartazgo y la rebeldía juvenil para sustituirlas por fantasías siniestras (tal es el caso de Bauhaus) y una lírica más preocupada por una expresividad emocional enfocada en los sentimientos del miedo, la nostalgia y la tristeza.

Aunque éstos son los puntos de partida que se perciben en el debut Dead Can Dance (1984), para el segundo disco, Spleen and Ideal (1985), quedan cortos. Al grupo no le interesa el gótico como fin, sino como escalón que debe permitirle rebasar la pobreza tanto temática como musical del género. La necesidad expresiva de los artistas, los hace explorar nuevos timbres en la instrumentación propia de la orquesta, sin renunciar a la sintaxis del rock. Así, los timbales, los metales y las cuerdas se hermanan a guitarras y baterías. Pero cuando Within The Realm Of A Dying Sun (1986) salió al público, se hizo claro que el dueto renunciaba de forma determinante a la instrumentación tradicional del rock y recurría en ocasiones a los sintetizadores sólo como emuladores de sonidos acústicos. Entonces los arreglos orquéstales no fueron ornamentos, sino el eje de la composición misma. Así entonces, el instrumental "Windfall" se vuelve importante porque sólo existe desde la manera en que ha sido grabado. Es decir, como una composición para la camareta. Lo significativo es que, pese a lo anterior, el escucha sigue reconociendo el disco como producto de la cultura rock.

Pero comprender esto depende precisamente de la línea de tiempo que ha ido construyendo la música popular, y del reconocimiento de su origen, enraizado en la individualización del estilo, como herencia del Romanticismo decimonónico. Decir que la expresividad del rock gótico se mantiene, incluso en el ambiente siniestro, como sucede en “Persephone (Gathering of Flowers)” es no tener en la mira que en realidad se ha potenciado, ya no en la exacerbación de los recursos emocionales que con cierto facilismo sedujeron a Bauhaus y posteriormente a Human Drama, sino en la exploración de tradiciones musicales diversas que, en el caso particular de este álbum, se halla en la imaginería del siglo pasado, tanto como en sus angustias vigentes todavía. 

En este sentido, uno de los elementos angulares para que esto sucediera, sin duda fue el papel de Brendan Perry, para quien las posibilidades tímbricas que ofrecían los instrumentos propios del rock más reconocido como tal (guitarras, bajos eléctricos, percusiones e instrumentos electrónicos), eran insuficientes en la composición. Así entonces, fue él quien indagó en una labor casi antropológica, primero en la diversidad instrumental de la orquesta, después en los estilos musicales de la historia de la Europa oriental. Estas dos exploraciones de las tradiciones pasadas, se vieron reflejadas en la forma en la que el dueto compuso los discos que siguieron al debut. Los resultados fueron notorios en álbumes como The Serpent Egg (1988) y Aion (1990). Sin embargo, esas inquietudes ya estaban presentes cuando se realizó la grabación de Within the Real of a Dying Sun, y se testifica en el álbum entero, aunque se vuelve más palpable en "Summoning of the Muse" y particularmente "Cantara". En este sentido, la placa se vuelve representativa del sonido de Dead Can Dance hasta hoy. 

El otro aspecto angular es sin duda la visión pluricultural de Lisa Gerrard. Su contacto con comunidades griegas, turcas, italianas, árabes, etc., le ofreció un panorama musical amplio conformado no sólo de una instrumentación igualmente diversa, sino de una multiplicidad de voces que abrieron sus posibilidades vocales. Al final, será esta riqueza la que lleve a la compositora y cantante a optar por la idioglosia como una lengua sin fronteras.

Within The Realm Of A Dying Sun es un disco peculiar, incluso en la repartición de la placa: el primer lado estuvo a cargo de Brendan Perry; el segundo, fue compuesto por Lisa Gerrard. Aunque en los arreglos y la homogeneidad del sonido era clara la participación de su contraparte, parecía enfatizar las preocupaciones musicales individuales. La diferencia más clara quizá sea el contenido lírico de las piezas de Perry, en las que sus intereses reflexivos sobre la trascendencia se hacen manifiestos a través de su habilidad como letrista; de forma opuesta, Gerrard recurre al que sería su sello distintivo junto a sus virtudes vocales, el uso de la idioglosia con el que la palabra renuncia al significado para potenciar la expresividad propiamente musical, haciendo del habla un instrumento más que dialoga con los timbres que conforman las composiciones. En su momento no fue comprendida la división del disco, algunos calificaron como recurso fallido tal decisión en tanto parecía evidenciar a un dueto que no trabajaba como tal. 

Por otro lado hay quien califica al disco como el más oscuro en la carrera de Dead Can Dance, idea que parece enfatizarse con el arte del álbum. Este aparente lado siniestro del trabajo lo ha opacado con respecto a los discos venideros, perdiendo el valor justo. Si bien en el resultado final, algunas piezas hacen de Within The Realm Of A Dying Sun un álbum irregular, ninguna sobra en el conjunto. Habrá quien opte por las composiciones de Perry, siempre reflexivas y poéticas, entre las que brillan “Anywhere Out Of The World” y “Xavier”; otros optarán por las de Gerrard, en las que la cantante luce la amplitud de su registro vocal, siempre con expresividad y franqueza. Al final, el disco es un diálogo entre dos artistas que se entregan a la música desde sus propias trincheras y maridan talentos en una apuesta al arte. 

¿En qué género se ha de colocar el trabajo de Dead Can Dance? Importa poco, pues es claro que cuando los artistas se entregan a su labor con ingenio, las etiquetas no logran definir lo que solo la placa puede evidenciar. El camino de la música popular se ha llenado de obras pobres en el afán de abrazar etiquetas que caducan. Afortunadamente ha sido también campo para grandes creadores.

El dueto formado por Brendan Perry y Lisa Gerrard ha alcanzado su merecido reconocimiento. Pese a eso, su exploración sonora siempre ha respondido a intereses artísticos y musicales, razón suficiente para permanecer en los campos de la alternancia. Antes de Within The Realm Of A Dying Sun nada sonaba igual. Después el estilo fue imitado y llevado a terrenos de mayor impacto comercial a costa de una exacerbación sentimentalista que no hacía sino una copia limítrofe de lo que Dead Can Dance había compuesto con maestría. Entonces se hizo evidente que los fundadores son maestros y pocos pueden alcanzar sus pasos con la misma gracia y mucho menos los que logran superarlos.