Brian Eno (1982).

 

Ambient 4: On Land: El final de la travesía.

Por Gabriel Áyax Adán Axtle.

Las reflexiones y opiniones vertidas aquí son fruto del diálogo con Leví Adán, 

mi compañero de viajes musicales. 

Año: 1982.

Disquera: EG.

Temas: 1) Lizard Point. 2) The Lost Day. 3) Tal Coat. 4) Shadow. 5) Latern Marsh. 6) Unfamiliar Wind. 7) A Clearing. 8) Dunwich Beach, Autumn, 1960. 

De los cuatro discos producidos por Brian Eno que conforman la serie Ambient, sólo Ambient 4: On Land, responde a éste término. En los discos que le antecedieron (Ambient 1: Music for Airports (1978), Ambient 2: The Plateaux of Mirror (1980) firmado por Eno y Harold Budd, y Ambient 3: Day of Radiance (1980), atribuido a Laraaji), se presentan piezas discretas que acaban por pasar desapercibidas para el escucha a partir de la repetición de un motivo. Si bien, al inicio se les presta atención, después de unos minutos de no apreciar cambio alguno, se opta por ignorarlos. 

No concuerdo en repetir que esto es lo que caracteriza al género creado por Eno. Aceptarlo es como expresar que el sonido se pierde en el espacio. Si por estas razones se aplica el término ambiental a una pieza musical, ¿no se acaba por decir que la obra ha fracasado ante el escucha, pues más allá de evocar un espacio, lo que hace es transformarse en ruido decorativo e intranscendental? Esta descripción aplica en mayor o menor medida a los tres primeros trabajos de la serie. Aunque las composiciones resultan gratas en un primer momento, la monotonía invita a ignorarlas. Sin embargo, el mérito de éstas radica en cimentar el camino a la obra definitiva.

Así, la excepción y el hallazgo se encuentran en la última placa. Las composiciones que presenta, lejos de invisibilizarse (o silenciarse para ser precisos), evocan una tensión sutil, e invitan a seguir la grabación entera hasta el final. 

Brian Eno cuenta que poco antes de grabar la última parte de la serie, había recibido de regalo Get Up With It (1974), de Miles Davis. Supo entonces que esta grabación contenía la respuesta de lo que él había buscado en la serie: evocar la espacialidad, y mantener la atención del escucha. Una comparación entre los dos discos, pone en perspectiva lo anterior. La premisa es la misma: recurrir a la reverberación, a las paredes de sonido formadas por órganos y al eco sostenido para evocar el espacio. Sin embargo, en su trabajo, Eno logra llevar al límite la propuesta. Así, mientras la grabación de Davis captura un sonido crudo y por momentos indigesto, su sucesor, borra la huella de los instrumentos y los transforma en sensaciones, presencias y tensiones.

En Ambient 4: On Land, el artista ha optado por renunciar a los fraseos y los motivos repetidos. En su lugar, construye texturas sonoras que no decoran el espacio, sino que lo evocan. Los timbres nunca irrumpen, sino emergen en olas en un vaivén. El uso de guitarra, trompeta y bajo en los ocho cortes, se suma a los sintetizadores, ofreciendo un sonido más orgánico. Sin embargo, todos los instrumentos reciben un tratamiento desde el estudio, para obtener de éstos timbres novedosos. A lo largo del disco, Brian Eno usa grabaciones extraídas de ambientes naturales, sin pretender con esto, ofrecer un trabajo complaciente y predecible.

Así, la belleza del disco va más lejos. Si los anteriores evocaban la calma, la quietud, y el estatismo. El aparente sonido contemplativo en On Land, está barnizado de perturbaciones, disonancias, nunca obvias. De esa forma, el músico coloca un velo inquietante, que no hace sino referir sutilmente al Get Up With It, de Davis, por un lado; por otro, evocar al mundo literario de Lovecraft, sugerido en los títulos de cada pieza (“Lantern Marsh”, “Unfamiliar Wind” y “Dunwich Beach Autumn, 1960”, por ejemplo.) Esa tensión captura al escucha, y lo orilla a atender las composiciones. 

Adicionalmente, Brian Eno en la contraportada, ofrece una solución técnica para lograr un sonido envolvente en casa (para 1982 no existían en el mercado electrónicos que ofrecieran esto para uso particular). Más allá del dato curioso, esto evidencia que para el compositor, el disco debía transformarse en una experiencia valiosa. La música ambiental no era compuesta para ser ignorada, sino para trasformar el espacio del escucha a través del sonido. La experiencia que ofrece este trabajo resulta por demás significativa. El disco invita a transitar un espacio imaginativo que no deja indiferente. 

A pesar de que Eno siguió explorando las posibilidades del género en otras grabaciones, renunció a la idea de sumarlos a la serie Ambient. Probablemente la razón estaba en el hallazgo que guarda On Land. Lo cierto es que, en el resto de su discografía hay otras placas instrumentales admirables, como lo son Apollo: Atmospheres and Soundtracks (1983) o The Ship (2016), en las que por momentos regresa a estos terrenos, pero no de lleno. La serie termina porque el artista alcanza el fin perseguido, para transitar nuevos senderos.

Así, On Land acaba por ser un disco representativo, al que se debe ir para comprender y disfrutar  aquello que se dio por calificar como ambiental. Es un trabajo admirable y único. ¡Qué más!

The Rolling Stones (1967).

Their Satanic Majesties Request: El disco más atípico de los chicos malos.

Por Gabriel Áyax Adán Axtle.

Año: 1967.

Disquera: ABKO.

Temas: 1) Sing This All Together. 2) Citadel. 3) In Another Land. 4) 2000 Man. 5) Sing This All Together (See What Happens). 6) She's a Rainbow. 7) The Latern. 8) Gomper. 9) 2000 Light Years from Home. 10) On With the Show. 

El factor que más afectó la apreciación del disco Their Satanic Majesties Request cuando apareció en el mercado, fue el haber sido inmediatamente comparado con el Sargent Pepper’s Lonely Heart Club Band (1967), de The Beatles. La amistad suscitada entre los dos grupos, tanto como las portadas que acompañaron a las grabaciones, generaron una vinculación que pesaría en la valoración del trabajo firmado por The Rolling Stones. Es verdad que existía la admiración entre las dos bandas. De eso hay constancia en videos producidos por The Beatles, en los que se nota la presencia de Brian Jones o Mick Jagger. Sin embargo, en el aspecto meramente musical, las semejanzas distaban, pues cada una abrevaba de fuentes distintas y sólo en algunos aspectos había puntos de contacto esporádicos. De hecho, si se buscara comparar Their Satanic Majesties Request con otros discos de la historia, se hallaría que comparte más semejanzas con los viajes lisérgicos de The Piper at the Gates of Dawn (1967), de Pink Floyd, que con el álbum de The Beatles.

Como segundo factor en contra de la apreciación de Their Satanic Majesties Request, se debe señalar que el público reconocía el desarrollo musical de los Rolling Stones dentro de los márgenes del R&B y el blues por lo que el salto que el grupo había dado a la psicodelia parecía haberse generado sin aviso ni transición. Para el escucha, el cambio estilístico debió resultar chocante y, por tanto, un paso fallido.

A todo lo anterior se suma el conocimiento que se tiene sobre el proceso que la banda vivió para dar a luz este trabajo. Es sabido que el disco surgió en circunstancias complicadas. Los Stones se las veían difíciles ante las autoridades por el consumo de sustancias ilegales. Además, Mick Jagger se preocupaba más por establecer relaciones con los grupos elitistas y su atención en la banda parecía dispersarse. Asimismo, Brian Jones parecía cada vez más afectado por el consumo de drogas y menos comprometido con los resultados. A esto se sumaba la lucha de egos entre los elementos del grupo, lo que los llevaba a grabar sus intervenciones por separado. Al final, el productor renunció y pasó la estafeta a los mismos Rolling Stones para que terminaran de producir su disco.

El álbum se hizo público en diciembre de 1967. Obtuvo buenas ventas pero, a pesar de éstas, trajo consigo varios detractores que no daban a los artistas la oportunidad de expresarse con los medios que éstos consideraron ideales para su obra. Sin embargo, el tiempo ha ido sumando adeptos que han descubierto el valor del disco, lejos de los prejuicios que lo rodearon.

Para ser justos, se debe resaltar la sonoridad del álbum, producto del malogrado guitarrista y multi-instrumentista Brian Jones. Su gusto por el folklore y la música de culturas ancestrales se hace patente en la diversidad del Their Satanic Majesties Request. Adicionado a esto, se trata de un disco que en muchos momentos suena festivo, pero no en el sentido circense del Sargent Pepper´s, sino de la algarabía de un aquelarre. Esto se hace evidente con la pieza “Sing This All Together”, pero sobre todo en su coda “Sing This All Together (See What Happens)”, en la que la balada inicial se transforma en una improvisación exasperante, que se enfila entre las piezas psicodélicas más salvajes, como la tan aplaudida “Interestellar Overdrive” del grupo comandado por Syd Barret.

Acorde a lo anterior, los pasajes instrumentales son abundantes y tienden a construir ambientes oscuros, casi visuales, como sucede con “Gomper” y “2000 Man”; éstos se intercalan con un rock que se contrapuntea entre la violencia y la dulzura.

La crítica, de forma reiterada, aplaudió “Citadel”, “She is the Rainbow” y “2000 Ligth Years From Home”, como meros resultados del azar. A mi parecer, hay otras piezas que no pierden mérito y que debieran escucharse sin prejuicios. Ahí está la canción “In Another Land”, compuesta por Bill Wyman. “The Lantern” es otra melodía que, pese a su aparente discreción, vale la pena revalorar.

Si este fuera el primer disco que alguien escuchara de los Rolling Stones sin saber nada de ellos, estoy seguro que le sorprendería. Los prejuicios que el público guarda sobre el grupo han sido factores que no dieron cabida a esta obra. Conviene colocarlo de nueva cuenta en el tornamesa para permitir que brille, escucharlo sin esperar otro disco que suene a la banda, porque eso sí, es el trabajo más atípico de estos chicos malos, y por eso vale la pena redescubrirlo.

The Beatles (1966).

Revolver: El inicio de la revolución musical.

Por Gabriel Áyax Adán Axtle.

Año: 1966.

Disquera: Parlophone.

Temas: 1) Taxman. 2) Eleanor Rigby. 3) I'm Only Sleeping. 4) Love You Too. 5) Here, There and Everywhere. 6) Yellow Submarine. 7) She Said, She Said. 8) Good Day Sunshine. 9) And You Bird Can Sing. 10) For No One. 11) Doctor Robert. 12) I Want to Tell You. 13) Got to Get to Into My Life. 14) Tomorrow Never Knows. 

Esta séptima placa del grupo The Beatles fue un parteaguas en la producción musical, no sólo dentro de la carrera de la misma banda, sino en la historia de la música popular en general. Revolver abrió el mercado de la música a riesgos que años atrás ninguna banda, ni empresa disquera, hubieran querido tomar. Si hay un álbum que debiera considerarse el primero en buscar su Lado B, es éste.

Antes de Revolver, el rock era considerado como un género menor creado por los medios de consumo para ofrecer a los jóvenes un producto, quienes a su vez, buscaban enfatizar su identidad por medio de vestimentas y preferencias culturales propias. La música fue una de las manifestaciones  juveniles que adquirió suma importancia a mediados de los sesenta y un ingreso por demás lucrativo. Sin embargo, hasta entonces el rock seguía patrones poco variables, que no parecían transformarse en propuestas sustantivas, aunque el tiempo se ha encargado de reemplazar esa apreciaición. Las causas de esto eran principalmente dos. Por una parte, los artistas no contaban con libertad creativa para explorar otros territorios musicales. Sus representantes determinaban los temas que debían interpretar, las vestimentas que debían usar y los estilos creativos para componer. Además, las compañías disqueras no pensaban arriesgar tiempo y dinero en productos difíciles de introducir al mercado –por la complejidad sonora que podría alejar a los consumidores– ni en trabajos que pusieran en tela de juicio los valores morales establecidos por el mundo adulto. Hasta entonces, la música juvenil se había enfocado en dos temas que fácilmente podían introducirse al mercado: el amor y la diversión.

Ante el panorama que se presenciaba en la escena de la música popular y las posibilidades que ofrecía, Revolver representó un momento de ruptura dramático en muchos aspectos, siendo la escena misma la más afectada. La gran influencia de este álbum no fue gratuita ni fortuita. Tres factores, principalmente, tuvieron peso sustancial para que Revolver despuntara como lo hizo. Previamente, cuando el grupo se hallaba en proceso de grabar Rubber Soul (1965), los integrantes conocieron al cantautor Bob Dylan, a quien admiraban. A este músico se le atribuyó darle seriedad al rock al haber unido los ritmos juveniles con el canto de protesta y compromiso social por medio de un álbum clave, el polémico Highway 61 Revisited (1965). Se dice que el compositor reprochó a The Beatles la falta de dicho compromiso social en sus discos. A partir de ese momento, los tres compositores centrales del grupo, Paul McCartney, John Lennon y George Harrison, sin perder la esencia de sus inquietudes, comenzaron a escribir sobre temas que iban más allá de las canciones juveniles que los habían distinguido. Rubber Soul da muestras tímidas de esto. Pero Revolver pone en claro el cambio de postura que el grupo había tomado en piezas como “Taxman” o “She Said She Said”.

Por otro lado, algunos artistas comenzaban a ganar libertad creativa al irse transformando en fenómenos sociales. Tal fue el caso de The Beatles. Para el grupo, la “beatlemanía” fue un factor que afectó el resultado de sus trabajos. El fenómeno había superado las manifestaciones masivas que el mismo Elvis Presley había generado en su momento y puso de manifiesto que ofrecerle al grupo tiempo ilimitado en el estudio era una inversión que daría ganancias importantes para la disquera. Así, los integrantes de The Beatles gozaron de tiempo y recursos que dieron pauta a la creatividad. El estudio de grabación dejó de ser un espacio en el que los artistas llegaban a plasmar las ideas trabajadas fuera para transformarse en el área adecuada a la exploración sonora.

El tercer factor, no menos importante, fue el trabajo del productor George Martin, quien se encargó de llevar a la realidad las ideas que los integrantes de la banda, por sus limitaciones musicales y técnicas, no sabían cómo realizar. Así, propuestas que podrían parecer descabelladas, iban tomando un cauce claro cuando pasaban por el proceso de producción.

Con el tiempo a su favor, la creatividad y las posibilidades técnicas a la mano, el grupo se embarcó en un álbum que daba espacio a todas las ideas. Así, cada uno de los integrantes presentó trabajos que mostraban, por primera vez en su discografía, el sello compositivo de sus inquietudes individuales. Piezas como “Doctor Robert”, “And your Bird Can Sing”, “I’m Only Sleeping”, pero sobretodo “Tomorrow Never Knows”, mostraban abiertamente el carácter sardónico de John Lennon en sus referencias constantes al sexo, la muerte y las drogas, así como su afición por la provocación, la polémica y el escándalo; en “Eleanor Rigby” y “For no One” se desplegaban las inquietudes sinfónicas de Paul McCartney, así como su gusto por las historias desoladoras; en “Taxman” y “I Want to Tell You” George Harrison hacía manifiestas sus rabias sociales, y sus inquietudes espirituales en “Love you To”.

Debo enfatizar que las características individuales se plasmaron en el disco no sólo como temas a tratar en la parte lírica, sino que aterrizaron en exploraciones musicales igualmente distintivas. De tal manera que Lennon introduce guitarras registradas al revés, loops acelerados y elementos ambientales sonoros grabados de manera aleatoria. Por otro lado, McCartney se apoya en George Martin para la introducción de instrumentos poco convencionales en la música popular por ser considerados parte del canon académico, como cuerdas, clavicordios y metales. Harrison, en cambio, va a invitar músicos de la india para que interpreten instrumentos étnicos como la tabla o la cítara, y que sonaran de lleno en uno de los temas centrales del disco.

Cuando Revolver fue terminado, presentaba un abanico amplio de estilos que en otro momento hubiera sido inimaginable que se registraran de manera individual o en conjunto. Si bien es cierto que el sencillo que antecedió al álbum ya anunciaba algo de lo que pasaba dentro del estudio, sobre todo con la canción “Rain”, la aparición de Revolver fue sorpresiva, pues dejaba en claro que el grupo juvenil que había cautivado a los adolescentes (e incluso a los padres que repudiaban en general la cultura del rock), se conformaba, más allá de las apariencias que se habían ocultado en una imagen pulcra atribuida al representante Brian Epstein, por jóvenes rebeldes que se atrevían a romper con los cánones morales del mundo adulto y anteponer su visión de manera orgullosa. Lo anterior se haría más palpable con la portada que acompañaría al disco, en la que el diseñador Klaus Voormann daba una visión desfachatada del grupo por medio de un collage. Cabe decir que el arte gráfico del disco sería otra de las innovaciones que vendrían con Revolver, pues pondría de manifiesto que éste era parte sustancial de la música y que formaría parte del todo, en tanto que no se limitaba a informar sobre el contenido del álbum, sino que agregaba información y sentido al trabajo entero. Pero sin duda, los mayores atributos de la placa están en la música. 

El crítico Diego Fischerman ha señalado que una de las aportaciones más importantes del disco radica en haber transformado la pieza, junto con sus arreglos, en un todo, en el que los arreglos dejan de ser un ornamento para volverse parte comunicativa de la canción como un conjunto. Esto significa que no puede pensarse que los arreglos y los artilugios de estudio que forman “Tomorrows Never Knows” sean un agregado de la pieza, sino que son la pieza misma. Es a partir de esta idea que se afirma que la banda elevó los productos generados por el rock de mera música juvenil, a obras de arte. El álbum, y cada uno de los temas que en éste aparecieron, se habían vuelto dignos de apreciarse por sí mismos y no sólo por el entretenimiento que pudieran ofrecer al escucha. De hecho, en este sentido, varios temas representaban un reto para los seguidores porque los confrontaban con los moldes que hasta entonces había manejado el género.

El artista popular de hoy es un narciso que se enamora de sus modas y olvida con facilidad que antes de él hay otros que lo modelaron. Revolver es un disco que no requiere defensa alguna, pero del que se debe dialogar. No mirar los pasos dados por los fundamentales, es caminar para llegar a ninguna parte.

Dead Can Dance (1986).

 

Within the Realm of a Dying Sun: Más allá del punk.

De Gabriel Áyax Adán Axtle

A Cipactli Hernández, amigo de juventud que me mostró un mundo de sonidos fascinantes.

Año: 1986.

Disquera: 4AD

Temas: 1) Anywhere Out of the World. 2) Windfall 3) In the Wake of Adversity. 4) Xavier. 5) Dawn of the Iconoclast. 6) Cantara. 7) Summoning of the Muse. 8) Persephone (The Gathering of Flowers). 

¿Podemos llamar rock a la música de Dead Can Dance, aun cuando la instrumentación es protagonizada por camaretas, gaitas o salterios? ¿Qué camino debió seguir el desarrollo de su estilo para transformarse en lo que es ahora? El primer disco de la banda pone en evidencia que tuvo sus orígenes en el espíritu punk y, sin embargo, está muy lejos de aquellos ritmos básicos y timbres crudos. 

Cuando en 1980 el dueto lanzó su placa homónima, el punk comenzaba a procrear estilos derivados. Entre estos se hallaba el gótico como su lado más sombrío (y un tanto lleno de clichés, hay que decirlo). Éste, aunque tomaba el carácter transgresor de su progenitor, abandonaba las temáticas del hartazgo y la rebeldía juvenil para sustituirlas por fantasías siniestras (tal es el caso de Bauhaus) y una lírica más preocupada por una expresividad emocional enfocada en los sentimientos del miedo, la nostalgia y la tristeza.

Aunque éstos son los puntos de partida que se perciben en el debut Dead Can Dance (1984), para el segundo disco, Spleen and Ideal (1985), quedan cortos. Al grupo no le interesa el gótico como fin, sino como escalón que debe permitirle rebasar la pobreza tanto temática como musical del género. La necesidad expresiva de los artistas, los hace explorar nuevos timbres en la instrumentación propia de la orquesta, sin renunciar a la sintaxis del rock. Así, los timbales, los metales y las cuerdas se hermanan a guitarras y baterías. Pero cuando Within The Realm Of A Dying Sun (1986) salió al público, se hizo claro que el dueto renunciaba de forma determinante a la instrumentación tradicional del rock y recurría en ocasiones a los sintetizadores sólo como emuladores de sonidos acústicos. Entonces los arreglos orquéstales no fueron ornamentos, sino el eje de la composición misma. Así entonces, el instrumental "Windfall" se vuelve importante porque sólo existe desde la manera en que ha sido grabado. Es decir, como una composición para la camareta. Lo significativo es que, pese a lo anterior, el escucha sigue reconociendo el disco como producto de la cultura rock.

Pero comprender esto depende precisamente de la línea de tiempo que ha ido construyendo la música popular, y del reconocimiento de su origen, enraizado en la individualización del estilo, como herencia del Romanticismo decimonónico. Decir que la expresividad del rock gótico se mantiene, incluso en el ambiente siniestro, como sucede en “Persephone (Gathering of Flowers)” es no tener en la mira que en realidad se ha potenciado, ya no en la exacerbación de los recursos emocionales que con cierto facilismo sedujeron a Bauhaus y posteriormente a Human Drama, sino en la exploración de tradiciones musicales diversas que, en el caso particular de este álbum, se halla en la imaginería del siglo pasado, tanto como en sus angustias vigentes todavía. 

En este sentido, uno de los elementos angulares para que esto sucediera, sin duda fue el papel de Brendan Perry, para quien las posibilidades tímbricas que ofrecían los instrumentos propios del rock más reconocido como tal (guitarras, bajos eléctricos, percusiones e instrumentos electrónicos), eran insuficientes en la composición. Así entonces, fue él quien indagó en una labor casi antropológica, primero en la diversidad instrumental de la orquesta, después en los estilos musicales de la historia de la Europa oriental. Estas dos exploraciones de las tradiciones pasadas, se vieron reflejadas en la forma en la que el dueto compuso los discos que siguieron al debut. Los resultados fueron notorios en álbumes como The Serpent Egg (1988) y Aion (1990). Sin embargo, esas inquietudes ya estaban presentes cuando se realizó la grabación de Within the Real of a Dying Sun, y se testifica en el álbum entero, aunque se vuelve más palpable en "Summoning of the Muse" y particularmente "Cantara". En este sentido, la placa se vuelve representativa del sonido de Dead Can Dance hasta hoy. 

El otro aspecto angular es sin duda la visión pluricultural de Lisa Gerrard. Su contacto con comunidades griegas, turcas, italianas, árabes, etc., le ofreció un panorama musical amplio conformado no sólo de una instrumentación igualmente diversa, sino de una multiplicidad de voces que abrieron sus posibilidades vocales. Al final, será esta riqueza la que lleve a la compositora y cantante a optar por la idioglosia como una lengua sin fronteras.

Within The Realm Of A Dying Sun es un disco peculiar, incluso en la repartición de la placa: el primer lado estuvo a cargo de Brendan Perry; el segundo, fue compuesto por Lisa Gerrard. Aunque en los arreglos y la homogeneidad del sonido era clara la participación de su contraparte, parecía enfatizar las preocupaciones musicales individuales. La diferencia más clara quizá sea el contenido lírico de las piezas de Perry, en las que sus intereses reflexivos sobre la trascendencia se hacen manifiestos a través de su habilidad como letrista; de forma opuesta, Gerrard recurre al que sería su sello distintivo junto a sus virtudes vocales, el uso de la idioglosia con el que la palabra renuncia al significado para potenciar la expresividad propiamente musical, haciendo del habla un instrumento más que dialoga con los timbres que conforman las composiciones. En su momento no fue comprendida la división del disco, algunos calificaron como recurso fallido tal decisión en tanto parecía evidenciar a un dueto que no trabajaba como tal. 

Por otro lado hay quien califica al disco como el más oscuro en la carrera de Dead Can Dance, idea que parece enfatizarse con el arte del álbum. Este aparente lado siniestro del trabajo lo ha opacado con respecto a los discos venideros, perdiendo el valor justo. Si bien en el resultado final, algunas piezas hacen de Within The Realm Of A Dying Sun un álbum irregular, ninguna sobra en el conjunto. Habrá quien opte por las composiciones de Perry, siempre reflexivas y poéticas, entre las que brillan “Anywhere Out Of The World” y “Xavier”; otros optarán por las de Gerrard, en las que la cantante luce la amplitud de su registro vocal, siempre con expresividad y franqueza. Al final, el disco es un diálogo entre dos artistas que se entregan a la música desde sus propias trincheras y maridan talentos en una apuesta al arte. 

¿En qué género se ha de colocar el trabajo de Dead Can Dance? Importa poco, pues es claro que cuando los artistas se entregan a su labor con ingenio, las etiquetas no logran definir lo que solo la placa puede evidenciar. El camino de la música popular se ha llenado de obras pobres en el afán de abrazar etiquetas que caducan. Afortunadamente ha sido también campo para grandes creadores.

El dueto formado por Brendan Perry y Lisa Gerrard ha alcanzado su merecido reconocimiento. Pese a eso, su exploración sonora siempre ha respondido a intereses artísticos y musicales, razón suficiente para permanecer en los campos de la alternancia. Antes de Within The Realm Of A Dying Sun nada sonaba igual. Después el estilo fue imitado y llevado a terrenos de mayor impacto comercial a costa de una exacerbación sentimentalista que no hacía sino una copia limítrofe de lo que Dead Can Dance había compuesto con maestría. Entonces se hizo evidente que los fundadores son maestros y pocos pueden alcanzar sus pasos con la misma gracia y mucho menos los que logran superarlos.

Radiohead (2000).

 

Kid A: ¿El mejor disco?

De Gabriel Áyax Adán Axtle

Año: 2000

Disquera: EMI

Temas: 1) Everything in it's Right Place. 2) Kid A. 3) The National Anthem. 4) How to Dissapear Completely. 5) Treefingers. 6) Optimistic. 7) In Limbo. 8) Idioteque 9) Morning Bell. 10) Motion Picture Soundtrack.

Una guitarra atronadora abre con fuerza el álbum que para muchos representa el epítome de Radiohead, OK Computer (1997). A partir de ahí, sigue una combinación que equilibra melodías pop aderezadas con disonancias y una voz desgarradora que a veces llora y otras grita la desesperación. 

Inmediatamente, el disco lanzó a la estratósfera a una agrupación que aún no lograba confirmarse, a pesar de que su trabajo anterior The Bends (1995), había superado por mucho al incipiente debut de un solo éxito Pablo Honey (1993). No hay duda que OK Computer representó para la banda el punto de quiebre de ser meramente conocida a consagrarse entre las pocas. A pesar de esto, resulta un trabajo un tanto obvio y predecible.  Es una grabación bastante redonda que de principio a fin usa los recursos que colocan ante la audiencia un espejo que les confirma la desesperación y el hartazgo. Basta escuchar a un Thom Yorke que ha soltado el freno para escupir “Esperamos que te asfixies / que te asfixies”, sobre una cortina de voces sintéticas que se esfuman en un último suspiro. El pop y el rock se maridan para formar el éxito de las duplas decepción y enojo, melodía y ruido. Así, este tercer disco representó la culminación de la estética grunge en la que nació la banda, y llevó al límite los recursos que ya estaban en aquel lacrimoso “Creep” hacía cuatro años atrás.

Sin embargo, no es sino con Kid A que Radiohead alcanza la cúspide creativa. En esta placa, la estética de la agrupación apuesta por lanzarse al vacío con un trabajo que no renuncia a evocar una sociedad alienada, pero que opta por recursos inesperados y tanto más eficaces que los llantos desagarrados y lastimosas guitarras danzando en melodías pegajosas. El disco que abre los años 2000, está lejos de querer repetir el éxito del 97, y lo hace con un trabajo definitivo, con el que se inaugura un estilo nuevo, más inteligente y menos obvio.

Por un lado, el cuarteto que lidera Thom Yorke, se rinde a las cajas rítmicas y los sintetizadores. Si bien las guitarras están ahí, pasan a un tercer plano. El trabajo percusivo va a decantarse en ritmos complejos, que parecen dispuestos a romper con los facilismos del pop. La paleta sonora de los instrumentos electrónicos hurga en timbres extraños que parecen cortar mientras desfilan mecánicos y estrambóticos. El paisaje se muestra gélido como aquellas montañas antinaturales que ilustran la portada. Ni siquiera aquel canto de cuna que da título al álbum presenta una caricia discreta y cálida. En todo este tejido, la voz de Tom York emerge igualmente lejana, indiferente, a veces esquizofrénica. Radiohead ha quitado todo sostén complaciente para el escucha. Hasta la orquesta que comúnmente endulza y evoca un sonido orgánico, aparece en “How To Dissapear Completely” como un elemento alienado, disonante (¿acaso un recurso tomado del Scott Walker de “It’s  Raining Today” o “The Electrician”?) El sonido de Kid A es intrincado, laberíntico, sofocante. Tómense como ejemplo los metales jazzeados que en “The National Anthem” desquician al escucha.

Por otra parte, se haya un trabajo lírico que ha optado por la economía del lenguaje. Si en Ok Computer había un hilo narrativo más o menos claro. En esta cuarta placa hay una voz poética que opta por evocar sensaciones a través de versos sorpresivos y oníricos. “Hay dos colores en mi cabeza. / ¿Qué es lo que intento decir?”, reza en la apertura. La desarticulación letrística opera de forma muy distinta al canto que relata y describe abiertamente las emociones. Al escucha se le niega la posibilidad de dar orden al caos: “Luces estroboscópicas y altavoces reventados / fuegos artificiales y huracanes. / No estoy aquí”. De esta forma, las palabras construyen imágenes llenas de espacios indeterminados.

No es sino en el epílogo que representa “Motion Picture Soundtrack” donde parece articularse una idea con mayor congruencia, y que no hace sino volver a desarmar al escucha en esa especie de confesión suicida.

Así, estos recursos, desfilan y marcan un renacimiento de Radiohead. A pesar de la importancia que significó Ok Computer en la carrera de la banda, no deja de ser un trabajo un tanto predecible y obvio. Quizá el tiempo deje ver que es un disco valioso, aunque sobrevalorado. En un sentido meramente estético, Kid A presenta los mismos temas que yacen en la discografía íntegra del grupo, pero sin la parafernalia esperada. Si en el primero prevalece el dramatismo, en el segundo ronda la ironía, la mordacidad. En la forma está el fondo, y logra más que meramente emocionar y entumecer, disloca e incomoda al receptor. Aquí suenan los integrantes con mayor madurez y dominio de sus instrumentos. La precisión de su ejecución adquiere la misma puntería que hace que a este disco se le admire u odie. Jamás deja al escucha en medias tintas: la herida que abre es letal o fortalece. Hay que escucharlo para probarlo.

Kitaro (1978).

 

Ten Kai: Pionero de la electrónica que se perdió en el género.

De Gabriel Áyax Adán Axtle

Año: 1978

Disquera: Zen

Temas: 1) By the Seaside. 2) Soul of the Sea. 3) Micro Cosmos. 4) Beat. 5) Fire. 6) Mu. 7) Dawn of the Astral. 8) Endless Dreamy World. 9) Kaiso. 10) Astral Voyage.

A la hora de apreciar un trabajo artístico, las etiquetas resultan, en la mayoría de las veces, un lastre, pues más allá de guiar la escucha de un disco determinado, establecen prejuicios y expectativas ligados a visiones sesgadas de la realidad. En la mayoría de los casos, los términos que se usan para nombrar géneros, están lejos de referir rasgos musicales, su origen o los medios con los que se conforma la música. Pocos dicen algo sobre lo que hemos de escuchar como sí lo hacen los conceptos electrónica o electroacústica. La realidad es que, más allá de establecer una línea de apreciación, tales palabras responden a criterios mercantiles que ante todo pretenden establecer fantasías que hagan a la música un producto más vendible, creando puntos de identidad en el consumidor como los son estrato económico, grupos sociales, perspectivas ideológicas e intenciones de uso. Hay que enfatizar, que los términos usados para etiquetar son sólo parodias de la realidad, prejuicios, parcialismos que alejan al escucha de trabajos que vale la pena conocer sin preconcepciones.

Es por lo anterior, que muchos artistas se niegan a ser llamados a las filas de un género, cualquiera que éste sea. Por un lado, aceptarlo coloca limitaciones creativas que no les permite explorar la diversidad de posibilidades sonoras; por otro, estereotipa las expectativas de los escuchas, quienes mantendrán poca tolerancia ante los riesgos que los músicos deseen tomar. La etiqueta coarta el ingenio y estrecha la disposición de la apreciación.

La música compuesta por Kitaro ha corrido tal suerte, desde las dos perspectivas. Su propuesta ha sido vista con sospecha cuando se cataloga como new age, cuando lo cierto es que el artista ha salido de otras filas que se fueron diversificando en estilos nuevos que difícilmente se pueden englobar en su totalidad en tal término; sumado a esto, ha habido una aceptación no explícita de esta etiqueta, que ha orillado al artista a caer en los lugares comunes establecidos, limitando así las posibilidades creativas. A pesar de esto último, su discografía amerita la revisión de algunas grabaciones con valía. Sutilmente, en su música puede apreciarse la influencia de géneros diversos del ámbito popular que enriquecen las propuestas que ofrece, por ejemplo, su disco colaborativo con Jon Anderson, Dream (1992).

Cuando en 1978, el músico presentó su debut Ten Kai, conocido en el mundo occidental como Astral Voyager, ofreció un material novedoso y sorprendente. En este sentido, no puede negarse que estuvo entre los pioneros de la música electrónica, y que mostró una perspectiva muy distinta a las exploraciones claustrofóbicas dadas en las propuestas alemanas, como a los paisajes contemplativos y casi estáticos trabajados por Brian Eno. Muy contrariamente, en Ten Kai, el músico presenta un sonido más amable con la audiencia. De tal forma que parte de las exploraciones de la electrónica alemana bajo la guía de Klaus Schulze, para usar arpegiadores y secuenciadores. Con estos establece las bases rítmicas. A esto suma algunos recursos de la música japonesa sin pretender mantener una relación antropológica o arqueológica. 

La combinación de estos dos recursos es la que caracteriza el sonido de Kitaro y lo diferencia de otros artistas que igualmente comenzaban a sentir atracción por los emuladores electrónicos. Algunos ejemplos se encuentran en Isao Tomita y Ryuichi Sakamoto. Para éstos era claro que la fuerza de los sintetizadores no estaba en imitar instrumentos ya existentes, sino en ofrecer timbres sorprendentes en estilos que representaban la modernidad: la música occidental, tanto la académica como el rock y el jazz. Así, Tomita va a revestir la música clásica con una paleta tímbrica novedosa, aunque no siempre efectiva; y Sakamoto va establecer una fusión variopinta entre esta nueva electrónica, el jazz y el pop. En este sentido, lo que hace Kitaro resulta inesperado y novedoso. Mantiene una actitud más lírica ante su trabajo, y se aleja más de lo que otros hacían, pues aunque está seducido por la música europea, procura no renunciar a las referencias orientales. Así, las escalas occidentales van a estar aderezadas con los timbres del sitar o el koto.

Su trabajo es contemplativo, sin ser meramente ambiental. Así, acude al uso de fraseos breves para construir estribillos. Los sonidos sintéticos evocan paisajes y se condimentan con los timbres de algunos instrumentos electroacústicos, mayoritariamente interpretados por Kitaro: bajo, batería y percusiones diversas, guitarra, koto, mandolina. En Ten Kai, el músico es acompañado por dos invitados más, Ryusuke Seto y Lavi, quienes se encargan de la vihuela japonesa, el shakuhachi y el sitar. Las diez piezas se van entrelazando para conformar un todo.

Este primer trabajo ya presenta el sello distintivo de la música de Kitaro, con el atractivo de no ser, a pesar de su carácter melódico, un disco completamente complaciente. Las piezas construyen una realidad estética peculiar que ningún otro compositor logró, y que plantan la semilla para otros discos atractivos como lo son Daichi (1979) también publicado como From de Full Moon Story, Oasis (1979), Ki (1981), así como los discos que conforman la serie Silk Road (1980-81). 

Es verdad, que el estilo de Kitaro ha tenido un desarrollo poco variable a lo largo de los años, que parece atrapado en el mismo universo sonoro que presentó desde Astral Voyager, y que por lo mismo, ha conformado clichés de una etiqueta que parece estar limitada a la producción de música etérea, repetitiva y, hay que decirlo, muchas veces soporífera. A pesar de esto, si se renuncia a los prejuicios que estos términos generan, se podrá apreciar que este compositor multi instrumentista, ha aportado trabajos que tienen el mérito de distinguirse frente a mucho desperdicio generado bajo el concepto new age. Su sonido no tiene parangón, y una buena parte de sus discos resultan imaginativos y placenteros.

Cluster (1971).

Cluster '71: Poética del ruido.

Por Gabriel Áyax Adán Axtle

A Leví, mi cómplice músical.

Año: 1971.

Disquera: Philips.

Temas: 1) 7:42. 2) 15:43. 3) 21:32. 

El campo popular ofrece diversos ejemplos para evidenciar que el músico, como señaló Jaques Attali, “es peligroso, subversivo, inquietante”. Por eso, su trabajo es objeto de constante observación y censura. No es gratuito que en las encrucijadas más críticas, los estados promuevan sonidos que combinan armonía, tonadas pegajosas y contenidos triviales. Se trata, como expresó Dieter Moebius de música que en la superficie no es política, y por tanto, lo es. El álbum debut de Cluster, Cluster '71, es una prueba fehaciente de lo anterior: los músicos comprometidos a su hacer artístico, generan obras peligrosas, subversivas. 

A finales de los sesenta, la juventud de la Alemania Occidental, se conformaba por aquellos niños pimpfer, quienes años atrás eran los miembros más pequeños en las filas hitlerianas. Terminada la guerra, eran bombardeados con elementos culturales norteamericanos masivos. Estas manifestaciones eran una extensión del Programa para la Recuperación Europea, que no sólo buscaba la reconstrucción de los países devastados por la guerra, sino también evitar que el comunismo se propagara. Así, las nuevas generaciones se hallaban entre dos aguas que estaban lejos de representar su sentir. El campo de la música académica estaba ligado al sistema vencido, y al estigma de haber nacido en medio de un momento histórico que les avergonzaba. Por otro lado, se encontraba el schlager, que era la imitación de los productos masivos de Estados Unidos, encarnado en intérpretes alemanes. Moebius describe al género como “canciones estúpidas con melodías estúpidas que a muchos encantaba”. La oferta cultural era convenientemente pobre e inofensiva.

Es en este panorama que Conrad Schnitzler, Hans-Joachim Roedelius y Boris Shaak inauguran The Zodiak Free Arts Lab, club pensado en un principio como un espacio teatral, que acabó transformándose en el escenario de los principales exponentes de la música contracultural alemana: Tangerine Dream, Klaus Schulze y Cluster, entre otros. Quienes participaban, sabían o al menos intuían que lo que ahí se hacía era una respuesta política a un sistema que acallaba el pasado más inmediato. Los políticos del régimen nazi, aunque destituidos, seguían estando entre los habitantes. Muchos de los adultos habían apoyado las atrocidades dde la guerra. Nadie hablaba de eso. La cultura de masas vigente entonces, no hacía sino ocultar las cicatrices con la parafernalia. 

El club Zodiak fungió como un laboratorio en el que los músicos buscaban construir una realidad sonora. Se transformó en el espacio ideal para que Conrad Schnitzler y Hans-Joachim Roedelius, conocieran a Dieter Moebius. Juntos formarían Cluster. Pronto descubrieron que su interés no era realizar canciones, ni tonadas bailables. Lo que deseaban hacer, enfatiza Schitzler, era “algo donde entrara y me perdiera”. Para eso, había que renunciar a la instrumentación tradicional o su uso cotidiano. Los recursos a los que principalmente acudieron fueron los generadores de sonidos electrónicos. A éstos sumaron el chelo y la guitarra hawaiana, que eran tocados como cajas acústicas. Cuando la disquera Philips les ofreció la oportunidad de grabar un álbum, sólo Roedelius y Moebius se embarcaron a la aventura. En el proceso, hicieron lo mismo que estaban realizando en sus presentaciones. Registraron improvisaciones en las que exploraban todas las posibilidades sonoras de sus instrumentos. Como agregado, Conny Plank trataba electrónicamente las cintas que el dueto entregaba. El resultado fue el homónimo Cluster '71 (1971).

Lo que se gestó, era un disco conformado de ruido, que no parecía responder a una tradición musical pues, a pesar que Karlheinz Stockhausen había estado trabajando en Alemania el uso de elementos electrónicos en la academia, sus composiciones eran conocidas sólo en algunos sectores elitistas. En el ámbito popular, lo que Cluster mostró, era el resultado de una juventud nueva, ansiosa de reconstruir su identidad. Hans-Joachim Roedelius confirma: "Al principio sólo quería saber qué pasaba cuando tocaba una flauta, mi voz, o una batería, cómo reacciono cuando lo estoy haciendo, con cualquier tipo de instrumento, cualquier ruido. Así que ninguna música había influido en mí".

Así, en el mercado se filtró un disco que en su carátula no parecía decir nada del contenido. La lista de piezas mostraba sólo tres composiciones sin título, que acabarían nombrándose por el tiempo que ocupaban en la placa, y que en realidad conformaban una unidad lógica. Los músicos, con los pocos recursos que contaban, emulaban sonidos industriales, que así como emergían se perdían en la bruma sonora. El encanto de la grabación radica en que, aun cuando no hay armonía o melodía, se descubre un ritmo que parece natural a los objetos que se evocan, mismos que parecen adquirir un origen para confundirse en algo intangible. El escucha está ante un trabajo fantasmal. Como si las cosas tuvieran vida propia y se presentaran en una danza incomprensible, pero hipnótica.

En su construcción, estas composiciones eran una respuesta al schlager, pues buscaban derrocar la melodía política, voz de una derecha conservadora. Wolfang Seidel reconoce que la música nueva en Alemania, se oponía a esas canciones con "letras obviamente absurdas que no pretendían tener ninguna sustancia o valor". El ruido que emergía de esos registros planteaba un nuevo orden. Era música con una visión desestabilizadora, que se emitía desde un lenguaje naciente. Su belleza solicitaba oídos dispuestos a descubrir en aquellos timbres, ya no su origen, sino su valía musical. Hans-Joachim Roedelius señala que cuando se trabaja con el ruido, se reconoce la naturaleza de la música.

El mundo sonoro que nació en Alemania es un fenómeno particular que emergió en un contexto muy específico. La agrupación Cluster estuvo entre los pioneros. Esta aventura se extendió de manera tardía al resto del mundo gracias al contacto que estos artistas tuvieron principalmente con Brian Eno y David Bowie. Cuando esto sucedió, varias de las obras más emblemáticas ya se habían compuesto. 

Cluster '71 es uno de esos trabajos que debe recuperarse. Su escucha es obligada, pues en su sonido industrial, se articula un lenguaje desestabilizador estilizado que nunca perderá su espíritu transgresor. Aún en la época de la repetición, en la que parece que todo se ha escuchado ya, un registro como éste no deja de sorprender, desconcertar y seducir. Es una propuesta siempre subversiva, sin caducidad, sea que el escucha conozca o no la historia que está detrás.

Wim Mertens (1984).

Maximizing the Audience: Música sin etiquetas.

Por Gabriel Áyax Adán Axtle

A Rodolfo Mata, maestro, alquimista y poeta.

Año: 1984

Disquera: Usura

Temas: 1) Circles. 2) Lir. 3) Maximizing the Audience. 4) The Fosse. 5) Whisper Me. 

El ser humano vive obsesionado con definir, catalogar y generalizar porque es a partir de establecer etiquetas de género y especie que afronta el mundo que en principio le resulta abrumador e inasible. Aquello que transita entre líneas sin contornos, se transfiere como presencia inquietante. Es por esto que los sistemas del mundo contemporáneo se aferran a construir estabilidad a través de las modas y estilos de épocas. Aun cuando éstas aparentan cambiar aceleradamente, confirman los mismos patrones: armonía y repetición que han de fortalecer los paradigmas que ofrecen tranquilidad social. De tal manera que, por ejemplo, cuando la moda del vestido ofrece productos de aparente transgresión, éstos no dejan de confirmar y reafirmar la feminidad o masculinidad, la juventud o la madurez del comprador.

Ante esta normalización de la cultura actual, el artista que opta por quedarse al margen de las etiquetas, es portador de las voces del destierro. Emile Cioran, por ejemplo, ha debatido los temas de la filosofía desde el aparente arrebato romántico. Ha sido suficiente para ser negado entre los filósofos, y mantener cerradas las puertas de la literatura. Semejante suerte corre Joseph Cornell, artista plástico que dista de los artilugios de la escultura propiamente dicha y de la pintura.

Es en esas mismas ambigüedades que transita el compositor e intérprete Wim Mertens, quien desde todo ángulo está lejos de encajar en los moldes: su nacionalidad belga dista de estar vinculada con los círculos de la música internacional, tanto académica como popular; su timbre vocal masculino, inesperadamente está en el registro del contratenor; su obra formada de un número abrumador de composiciones, ha sido hecha para filmografía diversa, ensambles atípicos y hasta mesas de juegos de pinball; su estilo compositivo, aun cuando toma elementos del mundo académico, lo mismo coquetea sin disimulo con los géneros populares o las manifestaciones de vanguardia.

Irónicamente, estas peculiaridades que lo expulsan de los territorios bien demarcados, son las mismas que lo hacen un artista atractivo para los melómanos más aventurados. Sin embargo, adentrarse a su música es una tarea peligrosa ante la amplia obra formada por más de sesenta grabaciones, y no necesariamente del mismo nivel, a lo largo de cuarenta años de carrera.

En este sentido Maximizing the Audience resulta un trabajo adecuado para quien desea adentrarse al mundo sonoro de Mertens. Este álbum doble logra mostrar los diversos estilos que el compositor ha explorado, en sólo cinco piezas. La apertura se da con “Circles”, que probablemente sea la composición que exija más disposición de escucha en todo el disco. Un pequeño ensamble de vientos interpreta una partitura en la que clarinetes y saxofones, uno a uno, toman el protagonismo en una pieza cíclica. En “Lir”, Mertens ofrece una pieza para piano con el estilo que lo definirá, melancólico y reflexivo. En “Maximizing the Audience” y “The Fosse”, toma el protagonismo la interpretación vocal de Mertens, con coloraturas que, aunque discretas, despiertan sorpresa en el escucha, pues ante todo, la voz aparece como elemento instrumental. Cada sílaba enunciada pretende evocar una experiencia en la que el significado sede el paso a la manifestación meramente musical. En el segundo disco, los elementos que fueron escuchándose de forma aislada en la primera parte, se integran en dos piezas que pisan el terreno de la academia y la música popular al mismo tiempo.

El escucha está frente a un trabajo seductor que le ofrece una experiencia peculiar. ¿Minimalista? ¿Clásico? Imposible definirlo. Es ahí donde yacen los elementos desestabilizadores de la música de Mertens. La mayoría de las veces hay una ternura que se manifiesta ante lo indefinido, un ambiente bucólico que no pertenece más que a la realidad musical de este compositor.

Si Maximizing the Audience logra seducir a los escuchas primerizos, ahí quedan otras tantas grabaciones que confirmarán la magia y talento de este compositor. Bastará sumar otros trabajos como Jérémiades (1995),  Shot and Echo (1992), y Only for Amused (1980). En todos, notará que en el aire queda flotando la intriga por definir aquello que seduce y desconcierta. La única respuesta será la peculiaridad de ser Wim Mertens.