Radiohead (2000).

 

Kid A: ¿El mejor disco?

De Gabriel Áyax Adán Axtle

Año: 2000

Disquera: EMI

Temas: 1) Everything in it's Right Place. 2) Kid A. 3) The National Anthem. 4) How to Dissapear Completely. 5) Treefingers. 6) Optimistic. 7) In Limbo. 8) Idioteque 9) Morning Bell. 10) Motion Picture Soundtrack.

Una guitarra atronadora abre con fuerza el álbum que para muchos representa el epítome de Radiohead, OK Computer (1997). A partir de ahí, sigue una combinación que equilibra melodías pop aderezadas con disonancias y una voz desgarradora que a veces llora y otras grita la desesperación. 

Inmediatamente, el disco lanzó a la estratósfera a una agrupación que aún no lograba confirmarse, a pesar de que su trabajo anterior The Bends (1995), había superado por mucho al incipiente debut de un solo éxito Pablo Honey (1993). No hay duda que OK Computer representó para la banda el punto de quiebre de ser meramente conocida a consagrarse entre las pocas. A pesar de esto, resulta un trabajo un tanto obvio y predecible.  Es una grabación bastante redonda que de principio a fin usa los recursos que colocan ante la audiencia un espejo que les confirma la desesperación y el hartazgo. Basta escuchar a un Thom Yorke que ha soltado el freno para escupir “Esperamos que te asfixies / que te asfixies”, sobre una cortina de voces sintéticas que se esfuman en un último suspiro. El pop y el rock se maridan para formar el éxito de las duplas decepción y enojo, melodía y ruido. Así, este tercer disco representó la culminación de la estética grunge en la que nació la banda, y llevó al límite los recursos que ya estaban en aquel lacrimoso “Creep” hacía cuatro años atrás.

Sin embargo, no es sino con Kid A que Radiohead alcanza la cúspide creativa. En esta placa, la estética de la agrupación apuesta por lanzarse al vacío con un trabajo que no renuncia a evocar una sociedad alienada, pero que opta por recursos inesperados y tanto más eficaces que los llantos desagarrados y lastimosas guitarras danzando en melodías pegajosas. El disco que abre los años 2000, está lejos de querer repetir el éxito del 97, y lo hace con un trabajo definitivo, con el que se inaugura un estilo nuevo, más inteligente y menos obvio.

Por un lado, el cuarteto que lidera Thom Yorke, se rinde a las cajas rítmicas y los sintetizadores. Si bien las guitarras están ahí, pasan a un tercer plano. El trabajo percusivo va a decantarse en ritmos complejos, que parecen dispuestos a romper con los facilismos del pop. La paleta sonora de los instrumentos electrónicos hurga en timbres extraños que parecen cortar mientras desfilan mecánicos y estrambóticos. El paisaje se muestra gélido como aquellas montañas antinaturales que ilustran la portada. Ni siquiera aquel canto de cuna que da título al álbum presenta una caricia discreta y cálida. En todo este tejido, la voz de Tom York emerge igualmente lejana, indiferente, a veces esquizofrénica. Radiohead ha quitado todo sostén complaciente para el escucha. Hasta la orquesta que comúnmente endulza y evoca un sonido orgánico, aparece en “How To Dissapear Completely” como un elemento alienado, disonante (¿acaso un recurso tomado del Scott Walker de “It’s  Raining Today” o “The Electrician”?) El sonido de Kid A es intrincado, laberíntico, sofocante. Tómense como ejemplo los metales jazzeados que en “The National Anthem” desquician al escucha.

Por otra parte, se haya un trabajo lírico que ha optado por la economía del lenguaje. Si en Ok Computer había un hilo narrativo más o menos claro. En esta cuarta placa hay una voz poética que opta por evocar sensaciones a través de versos sorpresivos y oníricos. “Hay dos colores en mi cabeza. / ¿Qué es lo que intento decir?”, reza en la apertura. La desarticulación letrística opera de forma muy distinta al canto que relata y describe abiertamente las emociones. Al escucha se le niega la posibilidad de dar orden al caos: “Luces estroboscópicas y altavoces reventados / fuegos artificiales y huracanes. / No estoy aquí”. De esta forma, las palabras construyen imágenes llenas de espacios indeterminados.

No es sino en el epílogo que representa “Motion Picture Soundtrack” donde parece articularse una idea con mayor congruencia, y que no hace sino volver a desarmar al escucha en esa especie de confesión suicida.

Así, estos recursos, desfilan y marcan un renacimiento de Radiohead. A pesar de la importancia que significó Ok Computer en la carrera de la banda, no deja de ser un trabajo un tanto predecible y obvio. Quizá el tiempo deje ver que es un disco valioso, aunque sobrevalorado. En un sentido meramente estético, Kid A presenta los mismos temas que yacen en la discografía íntegra del grupo, pero sin la parafernalia esperada. Si en el primero prevalece el dramatismo, en el segundo ronda la ironía, la mordacidad. En la forma está el fondo, y logra más que meramente emocionar y entumecer, disloca e incomoda al receptor. Aquí suenan los integrantes con mayor madurez y dominio de sus instrumentos. La precisión de su ejecución adquiere la misma puntería que hace que a este disco se le admire u odie. Jamás deja al escucha en medias tintas: la herida que abre es letal o fortalece. Hay que escucharlo para probarlo.

Kitaro (1978).

 

Ten Kai: Pionero de la electrónica que se perdió en el género.

De Gabriel Áyax Adán Axtle

Año: 1978

Disquera: Zen

Temas: 1) By the Seaside. 2) Soul of the Sea. 3) Micro Cosmos. 4) Beat. 5) Fire. 6) Mu. 7) Dawn of the Astral. 8) Endless Dreamy World. 9) Kaiso. 10) Astral Voyage.

A la hora de apreciar un trabajo artístico, las etiquetas resultan, en la mayoría de las veces, un lastre, pues más allá de guiar la escucha de un disco determinado, establecen prejuicios y expectativas ligados a visiones sesgadas de la realidad. En la mayoría de los casos, los términos que se usan para nombrar géneros, están lejos de referir rasgos musicales, su origen o los medios con los que se conforma la música. Pocos dicen algo sobre lo que hemos de escuchar como sí lo hacen los conceptos electrónica o electroacústica. La realidad es que, más allá de establecer una línea de apreciación, tales palabras responden a criterios mercantiles que ante todo pretenden establecer fantasías que hagan a la música un producto más vendible, creando puntos de identidad en el consumidor como los son estrato económico, grupos sociales, perspectivas ideológicas e intenciones de uso. Hay que enfatizar, que los términos usados para etiquetar son sólo parodias de la realidad, prejuicios, parcialismos que alejan al escucha de trabajos que vale la pena conocer sin preconcepciones.

Es por lo anterior, que muchos artistas se niegan a ser llamados a las filas de un género, cualquiera que éste sea. Por un lado, aceptarlo coloca limitaciones creativas que no les permite explorar la diversidad de posibilidades sonoras; por otro, estereotipa las expectativas de los escuchas, quienes mantendrán poca tolerancia ante los riesgos que los músicos deseen tomar. La etiqueta coarta el ingenio y estrecha la disposición de la apreciación.

La música compuesta por Kitaro ha corrido tal suerte, desde las dos perspectivas. Su propuesta ha sido vista con sospecha cuando se cataloga como new age, cuando lo cierto es que el artista ha salido de otras filas que se fueron diversificando en estilos nuevos que difícilmente se pueden englobar en su totalidad en tal término; sumado a esto, ha habido una aceptación no explícita de esta etiqueta, que ha orillado al artista a caer en los lugares comunes establecidos, limitando así las posibilidades creativas. A pesar de esto último, su discografía amerita la revisión de algunas grabaciones con valía. Sutilmente, en su música puede apreciarse la influencia de géneros diversos del ámbito popular que enriquecen las propuestas que ofrece, por ejemplo, su disco colaborativo con Jon Anderson, Dream (1992).

Cuando en 1978, el músico presentó su debut Ten Kai, conocido en el mundo occidental como Astral Voyager, ofreció un material novedoso y sorprendente. En este sentido, no puede negarse que estuvo entre los pioneros de la música electrónica, y que mostró una perspectiva muy distinta a las exploraciones claustrofóbicas dadas en las propuestas alemanas, como a los paisajes contemplativos y casi estáticos trabajados por Brian Eno. Muy contrariamente, en Ten Kai, el músico presenta un sonido más amable con la audiencia. De tal forma que parte de las exploraciones de la electrónica alemana bajo la guía de Klaus Schulze, para usar arpegiadores y secuenciadores. Con estos establece las bases rítmicas. A esto suma algunos recursos de la música japonesa sin pretender mantener una relación antropológica o arqueológica. 

La combinación de estos dos recursos es la que caracteriza el sonido de Kitaro y lo diferencia de otros artistas que igualmente comenzaban a sentir atracción por los emuladores electrónicos. Algunos ejemplos se encuentran en Isao Tomita y Ryuichi Sakamoto. Para éstos era claro que la fuerza de los sintetizadores no estaba en imitar instrumentos ya existentes, sino en ofrecer timbres sorprendentes en estilos que representaban la modernidad: la música occidental, tanto la académica como el rock y el jazz. Así, Tomita va a revestir la música clásica con una paleta tímbrica novedosa, aunque no siempre efectiva; y Sakamoto va establecer una fusión variopinta entre esta nueva electrónica, el jazz y el pop. En este sentido, lo que hace Kitaro resulta inesperado y novedoso. Mantiene una actitud más lírica ante su trabajo, y se aleja más de lo que otros hacían, pues aunque está seducido por la música europea, procura no renunciar a las referencias orientales. Así, las escalas occidentales van a estar aderezadas con los timbres del sitar o el koto.

Su trabajo es contemplativo, sin ser meramente ambiental. Así, acude al uso de fraseos breves para construir estribillos. Los sonidos sintéticos evocan paisajes y se condimentan con los timbres de algunos instrumentos electroacústicos, mayoritariamente interpretados por Kitaro: bajo, batería y percusiones diversas, guitarra, koto, mandolina. En Ten Kai, el músico es acompañado por dos invitados más, Ryusuke Seto y Lavi, quienes se encargan de la vihuela japonesa, el shakuhachi y el sitar. Las diez piezas se van entrelazando para conformar un todo.

Este primer trabajo ya presenta el sello distintivo de la música de Kitaro, con el atractivo de no ser, a pesar de su carácter melódico, un disco completamente complaciente. Las piezas construyen una realidad estética peculiar que ningún otro compositor logró, y que plantan la semilla para otros discos atractivos como lo son Daichi (1979) también publicado como From de Full Moon Story, Oasis (1979), Ki (1981), así como los discos que conforman la serie Silk Road (1980-81). 

Es verdad, que el estilo de Kitaro ha tenido un desarrollo poco variable a lo largo de los años, que parece atrapado en el mismo universo sonoro que presentó desde Astral Voyager, y que por lo mismo, ha conformado clichés de una etiqueta que parece estar limitada a la producción de música etérea, repetitiva y, hay que decirlo, muchas veces soporífera. A pesar de esto, si se renuncia a los prejuicios que estos términos generan, se podrá apreciar que este compositor multi instrumentista, ha aportado trabajos que tienen el mérito de distinguirse frente a mucho desperdicio generado bajo el concepto new age. Su sonido no tiene parangón, y una buena parte de sus discos resultan imaginativos y placenteros.

Cluster (1971).

Cluster '71: Poética del ruido.

Por Gabriel Áyax Adán Axtle

A Leví, mi cómplice músical.

Año: 1971.

Disquera: Philips.

Temas: 1) 7:42. 2) 15:43. 3) 21:32. 

El campo popular ofrece diversos ejemplos para evidenciar que el músico, como señaló Jaques Attali, “es peligroso, subversivo, inquietante”. Por eso, su trabajo es objeto de constante observación y censura. No es gratuito que en las encrucijadas más críticas, los estados promuevan sonidos que combinan armonía, tonadas pegajosas y contenidos triviales. Se trata, como expresó Dieter Moebius de música que en la superficie no es política, y por tanto, lo es. El álbum debut de Cluster, Cluster '71, es una prueba fehaciente de lo anterior: los músicos comprometidos a su hacer artístico, generan obras peligrosas, subversivas. 

A finales de los sesenta, la juventud de la Alemania Occidental, se conformaba por aquellos niños pimpfer, quienes años atrás eran los miembros más pequeños en las filas hitlerianas. Terminada la guerra, eran bombardeados con elementos culturales norteamericanos masivos. Estas manifestaciones eran una extensión del Programa para la Recuperación Europea, que no sólo buscaba la reconstrucción de los países devastados por la guerra, sino también evitar que el comunismo se propagara. Así, las nuevas generaciones se hallaban entre dos aguas que estaban lejos de representar su sentir. El campo de la música académica estaba ligado al sistema vencido, y al estigma de haber nacido en medio de un momento histórico que les avergonzaba. Por otro lado, se encontraba el schlager, que era la imitación de los productos masivos de Estados Unidos, encarnado en intérpretes alemanes. Moebius describe al género como “canciones estúpidas con melodías estúpidas que a muchos encantaba”. La oferta cultural era convenientemente pobre e inofensiva.

Es en este panorama que Conrad Schnitzler, Hans-Joachim Roedelius y Boris Shaak inauguran The Zodiak Free Arts Lab, club pensado en un principio como un espacio teatral, que acabó transformándose en el escenario de los principales exponentes de la música contracultural alemana: Tangerine Dream, Klaus Schulze y Cluster, entre otros. Quienes participaban, sabían o al menos intuían que lo que ahí se hacía era una respuesta política a un sistema que acallaba el pasado más inmediato. Los políticos del régimen nazi, aunque destituidos, seguían estando entre los habitantes. Muchos de los adultos habían apoyado las atrocidades dde la guerra. Nadie hablaba de eso. La cultura de masas vigente entonces, no hacía sino ocultar las cicatrices con la parafernalia. 

El club Zodiak fungió como un laboratorio en el que los músicos buscaban construir una realidad sonora. Se transformó en el espacio ideal para que Conrad Schnitzler y Hans-Joachim Roedelius, conocieran a Dieter Moebius. Juntos formarían Cluster. Pronto descubrieron que su interés no era realizar canciones, ni tonadas bailables. Lo que deseaban hacer, enfatiza Schitzler, era “algo donde entrara y me perdiera”. Para eso, había que renunciar a la instrumentación tradicional o su uso cotidiano. Los recursos a los que principalmente acudieron fueron los generadores de sonidos electrónicos. A éstos sumaron el chelo y la guitarra hawaiana, que eran tocados como cajas acústicas. Cuando la disquera Philips les ofreció la oportunidad de grabar un álbum, sólo Roedelius y Moebius se embarcaron a la aventura. En el proceso, hicieron lo mismo que estaban realizando en sus presentaciones. Registraron improvisaciones en las que exploraban todas las posibilidades sonoras de sus instrumentos. Como agregado, Conny Plank trataba electrónicamente las cintas que el dueto entregaba. El resultado fue el homónimo Cluster '71 (1971).

Lo que se gestó, era un disco conformado de ruido, que no parecía responder a una tradición musical pues, a pesar que Karlheinz Stockhausen había estado trabajando en Alemania el uso de elementos electrónicos en la academia, sus composiciones eran conocidas sólo en algunos sectores elitistas. En el ámbito popular, lo que Cluster mostró, era el resultado de una juventud nueva, ansiosa de reconstruir su identidad. Hans-Joachim Roedelius confirma: "Al principio sólo quería saber qué pasaba cuando tocaba una flauta, mi voz, o una batería, cómo reacciono cuando lo estoy haciendo, con cualquier tipo de instrumento, cualquier ruido. Así que ninguna música había influido en mí".

Así, en el mercado se filtró un disco que en su carátula no parecía decir nada del contenido. La lista de piezas mostraba sólo tres composiciones sin título, que acabarían nombrándose por el tiempo que ocupaban en la placa, y que en realidad conformaban una unidad lógica. Los músicos, con los pocos recursos que contaban, emulaban sonidos industriales, que así como emergían se perdían en la bruma sonora. El encanto de la grabación radica en que, aun cuando no hay armonía o melodía, se descubre un ritmo que parece natural a los objetos que se evocan, mismos que parecen adquirir un origen para confundirse en algo intangible. El escucha está ante un trabajo fantasmal. Como si las cosas tuvieran vida propia y se presentaran en una danza incomprensible, pero hipnótica.

En su construcción, estas composiciones eran una respuesta al schlager, pues buscaban derrocar la melodía política, voz de una derecha conservadora. Wolfang Seidel reconoce que la música nueva en Alemania, se oponía a esas canciones con "letras obviamente absurdas que no pretendían tener ninguna sustancia o valor". El ruido que emergía de esos registros planteaba un nuevo orden. Era música con una visión desestabilizadora, que se emitía desde un lenguaje naciente. Su belleza solicitaba oídos dispuestos a descubrir en aquellos timbres, ya no su origen, sino su valía musical. Hans-Joachim Roedelius señala que cuando se trabaja con el ruido, se reconoce la naturaleza de la música.

El mundo sonoro que nació en Alemania es un fenómeno particular que emergió en un contexto muy específico. La agrupación Cluster estuvo entre los pioneros. Esta aventura se extendió de manera tardía al resto del mundo gracias al contacto que estos artistas tuvieron principalmente con Brian Eno y David Bowie. Cuando esto sucedió, varias de las obras más emblemáticas ya se habían compuesto. 

Cluster '71 es uno de esos trabajos que debe recuperarse. Su escucha es obligada, pues en su sonido industrial, se articula un lenguaje desestabilizador estilizado que nunca perderá su espíritu transgresor. Aún en la época de la repetición, en la que parece que todo se ha escuchado ya, un registro como éste no deja de sorprender, desconcertar y seducir. Es una propuesta siempre subversiva, sin caducidad, sea que el escucha conozca o no la historia que está detrás.

Wim Mertens (1984).

Maximizing the Audience: Música sin etiquetas.

Por Gabriel Áyax Adán Axtle

A Rodolfo Mata, maestro, alquimista y poeta.

Año: 1984

Disquera: Usura

Temas: 1) Circles. 2) Lir. 3) Maximizing the Audience. 4) The Fosse. 5) Whisper Me. 

El ser humano vive obsesionado con definir, catalogar y generalizar porque es a partir de establecer etiquetas de género y especie que afronta el mundo que en principio le resulta abrumador e inasible. Aquello que transita entre líneas sin contornos, se transfiere como presencia inquietante. Es por esto que los sistemas del mundo contemporáneo se aferran a construir estabilidad a través de las modas y estilos de épocas. Aun cuando éstas aparentan cambiar aceleradamente, confirman los mismos patrones: armonía y repetición que han de fortalecer los paradigmas que ofrecen tranquilidad social. De tal manera que, por ejemplo, cuando la moda del vestido ofrece productos de aparente transgresión, éstos no dejan de confirmar y reafirmar la feminidad o masculinidad, la juventud o la madurez del comprador.

Ante esta normalización de la cultura actual, el artista que opta por quedarse al margen de las etiquetas, es portador de las voces del destierro. Emile Cioran, por ejemplo, ha debatido los temas de la filosofía desde el aparente arrebato romántico. Ha sido suficiente para ser negado entre los filósofos, y mantener cerradas las puertas de la literatura. Semejante suerte corre Joseph Cornell, artista plástico que dista de los artilugios de la escultura propiamente dicha y de la pintura.

Es en esas mismas ambigüedades que transita el compositor e intérprete Wim Mertens, quien desde todo ángulo está lejos de encajar en los moldes: su nacionalidad belga dista de estar vinculada con los círculos de la música internacional, tanto académica como popular; su timbre vocal masculino, inesperadamente está en el registro del contratenor; su obra formada de un número abrumador de composiciones, ha sido hecha para filmografía diversa, ensambles atípicos y hasta mesas de juegos de pinball; su estilo compositivo, aun cuando toma elementos del mundo académico, lo mismo coquetea sin disimulo con los géneros populares o las manifestaciones de vanguardia.

Irónicamente, estas peculiaridades que lo expulsan de los territorios bien demarcados, son las mismas que lo hacen un artista atractivo para los melómanos más aventurados. Sin embargo, adentrarse a su música es una tarea peligrosa ante la amplia obra formada por más de sesenta grabaciones, y no necesariamente del mismo nivel, a lo largo de cuarenta años de carrera.

En este sentido Maximizing the Audience resulta un trabajo adecuado para quien desea adentrarse al mundo sonoro de Mertens. Este álbum doble logra mostrar los diversos estilos que el compositor ha explorado, en sólo cinco piezas. La apertura se da con “Circles”, que probablemente sea la composición que exija más disposición de escucha en todo el disco. Un pequeño ensamble de vientos interpreta una partitura en la que clarinetes y saxofones, uno a uno, toman el protagonismo en una pieza cíclica. En “Lir”, Mertens ofrece una pieza para piano con el estilo que lo definirá, melancólico y reflexivo. En “Maximizing the Audience” y “The Fosse”, toma el protagonismo la interpretación vocal de Mertens, con coloraturas que, aunque discretas, despiertan sorpresa en el escucha, pues ante todo, la voz aparece como elemento instrumental. Cada sílaba enunciada pretende evocar una experiencia en la que el significado sede el paso a la manifestación meramente musical. En el segundo disco, los elementos que fueron escuchándose de forma aislada en la primera parte, se integran en dos piezas que pisan el terreno de la academia y la música popular al mismo tiempo.

El escucha está frente a un trabajo seductor que le ofrece una experiencia peculiar. ¿Minimalista? ¿Clásico? Imposible definirlo. Es ahí donde yacen los elementos desestabilizadores de la música de Mertens. La mayoría de las veces hay una ternura que se manifiesta ante lo indefinido, un ambiente bucólico que no pertenece más que a la realidad musical de este compositor.

Si Maximizing the Audience logra seducir a los escuchas primerizos, ahí quedan otras tantas grabaciones que confirmarán la magia y talento de este compositor. Bastará sumar otros trabajos como Jérémiades (1995),  Shot and Echo (1992), y Only for Amused (1980). En todos, notará que en el aire queda flotando la intriga por definir aquello que seduce y desconcierta. La única respuesta será la peculiaridad de ser Wim Mertens.

Nick Cave and the Bad Seeds (1984).

 From Her to Eternity: El teatro del dolor.

Por Gabriel Áyax Adán Axtle

Año: 1984

Disquera: Mute

Temas: 1) Avalanche. 2) Cabin Fever! 3) Well Of Misery. 4) From Her to Eternity. 5) Saint Huck. 6) Wings Off Flies. 7) A Box For Black Paul.

Antonin Artaud planteó un teatro en el que la violencia es el camino para que el hombre encuentre el sendero de la espiritualidad. Sólo el arte que pone en peligro a su público puede dirigir los pasos a esas miras. Sin concesiones, el artista debe minar el camino. Semejante dramatismo parecen responder a la estética que Nick Cave propone en su disco debut.

Lirismo, crudeza y violencia. Estas palabras definen las historias que el artista, junto a The Bad Seeds canta en varios de sus discos. En From Her to Eternity, su primer trabajo, ya sin The Birthday Party, se encuentra un Cave que, a sus anchas, lanza al escucha a los peligros de los que Artaud habla, y que lo hace con ingenio y creatividad, no sólo en la lírica, sino en la música misma.

La relación que establezco con el escritor no es gratuita. En From Her to Eternity hay música hecha con dramatismo. Las crónicas que suenan en cada corte, parecen formar parte de un teatro invisible. Nick Cave no canta, sino que da vida a las historias y las pone en escena. Ese es quizá uno de los rasgos más distintivos del álbum.

Los cortes se rinden al blues –aunque aderezados con una violencia que yace en las raíces del punk –, pero se han traducido en interpretaciones emocionales que llevan hasta los límites. Aquí hay un Cave que ha sabido modular de diversas formas expresivas la voz, para tocar la sensibilidad del público. Con esto no estoy diciendo que se trata de un trabajo plañidero y edulcorado, en lo absoluto. La expresividad es violenta, desgarrada, e inquietante como sucedería en el teatro de la crueldad.

Detrás de esa interpretación, viene la música de The Bad Seeds. Su papel dista de ser acompañamiento. Al igual que los recursos escénicos en el teatro son comunicativos, los instrumentos conforman el tejido que define el sentido de las palabras. Cada sonido es más que escenografía. Timbres y ritmos son el lenguaje. Por lo tanto, el resultado es música que llega a las aristas exactas.

Las siete canciones de esta obra (en el cd hay tres extras) son suficientes para darse cuenta que se está ante el inicio de una carrera que vale la pena seguir. La abridora “Avalanche”, composición de Leonard Cohen, habla por sí sola: la voz de Cave canta desde un enojo a punto de estallar, la miseria: “I stepped into an avalanche / It covered up my soul”. Detrás de estas palabras las percusiones redoblan una marcha que parece dirigirse a un precipicio, y el bajo, reincide en marcar la gravedad de las palabras. Otro ejemplo sobresaliente es “A Box for Black Paul”, pieza que parece abrevar de un Scott Walker maduro y crudo. La homónima “From Her to Eternity”, es otra muestra de la mancuerna que el cantante hace con la banda: A partir de ahí, el grupo entero despliega pieza a pieza, un tapiz del dolor humano.

El resultado le debe mucho a la participación del guitarrista Blixs Bargeld, integrante de Einstürzende Neubauten, banda pionera en la música industrial. Con habilidad, construye un diálogo con Nick Cave: responde con enfado, se lamenta, y contrapuntea.

Al final del disco, el escucha se descubre en el encuentro de su lado siniestro, y así, su espíritu primitivo. From Her to Eternity, desde su título, sugiere este camino a las raíces humanas, que lejos están de ser complacientes. La eternidad es caos, y en éste vive la violencia como fuerza de la que emana la vida, idéntica al aura que la crea. El blues y el punk se han hermanado para hacer una representación sangrante y digna de escucha.

Depeche Mode (1993).

Songs Of Faith And Devotion: Renovación en la tormenta.

De Gabriel Áyax Adán Axtle

Año: 1993

Disquera: Mute

Temas: 1) I Feel You. 2) Walking In My Shoes. 3) Condemnation. 4) Mercy In You. 5) Judas. 6) In Your Room. 7) Get Right with Me. 8) Rush. 9) One Caress. 10) Higher Love.

En 1980 dio inicio una década que con el tiempo pareció generar un sonido vacuo en el que los facilismos rítmicos, y las baladas insulsas marcaron la pauta general. Entonces, muchos de los creadores canónicos del periodo anterior buscaron adaptarse a la nueva tónica y se hundieron en la mediocridad imperante. Si bien se ha expresado mucho esto, lo cierto es que se trata de una generalización que no permite ver en tal periodo la riqueza musical que se gestó desde diferentes ámbitos alternativos, y que pone en evidencia la dificultad que los artistas viven para mantenerse en la preferencia del público. Los giros estilísticos que marca la industria musical pueden leerse como reveses que lastiman a los artistas y los orillan a renunciar a su sello distintivo; pero también como la oportunidad para que los creadores renueven sus lenguajes y se fortalezcan.

El fenómeno se repitió en 1990. Pero esta vez la industria tuvo que dar paso a la alternancia encabezada por Pixies y más aún por Nirvana. Ésta era cada vez más evidente, y se salía de los márgenes para acaparar la atención. Cuando el grunge irrumpió, en el panorama musical pareció iniciar el conteo hacia la fecha de caducidad de las agrupaciones que representaban el pop, el dance y la electrónica. Una vez más, parecía que sólo quedaba perecer o cambiar a costa de traicionar la estética propia. Pocos lograron saltar a la alternancia radical y renovar el sello de casa, pocos como Depeche Mode.

Parte de este logro se debía a que el grupo de Basildon, pese a que en sus inicios coqueteaba con el pop, había nacido de la alternancia al conformar una banda de sintetizadores, en un momento en el que éstos no tenían la credibilidad suficiente para ser la instrumentación principal del rock mismo. Además el sello Mute era conocido por sus propuestas novedosas y su representación era por sí misma el enfilamiento a los campos menos populares. Álbum tras álbum, Depeche Mode fue ganando credibilidad, perfilándose como grupo innovador que gustaba de pisar la línea de la rebeldía desde las temáticas letrísticas hasta la exploración de los timbres industriales y góticos. Pero estas aproximaciones a géneros diversos nunca existieron como renuncias a los ritmos dance y tecno. Como resultado, generaron una música por un lado expresiva, a veces por su dureza (Some Great Reward, 1984), otras por sus rasgos sombríos (Black Celebration, 1985).

Sin embargo, aunque es verdad que Depeche Mode siempre ha estado en los campos de la música alternativa, también es cierto que con Music For The Masses (1987) y sobretodo Violator (1990), el grupo logró llevar su popularidad a nivel masivo, sin renunciar a su sello. Ante tal pináculo parecía que no habría paso de mayor alcance.

Cuando la banda se reencontró para grabar un nuevo disco, solo tenía una certeza: no repetir la fórmula del éxito. Sus seguidores eran exigentes y no aceptarían la reiteración de estrategias. Fuera de eso no había claridad hacia dónde caminaría el proyecto en puerta. La incertidumbre se hizo más palpable cuando los integrantes se reconocieron con intereses diferentes que parecían irreconciliables. Daniel Miller, promotor de la banda, señala que había en la mesa composiciones muy buenas, pero faltaba un lineamiento que condujera las grabaciones. El equipo había omitido el proceso de preproducción y eso sería a la larga, un error que haría tangibles los problemas que los integrantes arrastraban.

Alan Wilder deseaba hermanar los instrumentos acústicos con los electrónicos, para así darle al grupo un sonido más sucio y orgánico. Ésta propuesta generaría un choque con Martin Gore, quien temía que eso implicara la renuncia al sonido sintético que distinguía sus trabajos previos. Como resultado, señalaría Flood, productor del álbum, toda decisión traía consigo discusiones violentas. En añadidura, Wilder veía en las posturas de Gore un menosprecio a su trabajo, por considerarlo desde 1983 como “el nuevo”.

Por otro lado estaba David Gahan quien, en palabras de Martin Gore, no era del todo determinante en los procesos de grabación. El vocalista volvía del receso hecho después de la gira del Violator, imbuido en las adicciones, con una imagen completamente distinta que reflejaba no solo el abandono de su persona, sino su afición a la música alternativa que se gestaba en California. Ante su nueva fascinación propuso que el grupo grabara un disco de “rock”, más agresivo y duro. La propuesta, que en principio pareció caer en el vacío, fue retomada por Alan Wilder y Flood, quienes al final fueron responsables del sonido del álbum.

Aunque las decisiones tomadas parecían aclarar el camino, el proceso de grabación no se hizo fácil. Los integrantes seguían empujando hacia direcciones distintas, y la distribución de trabajo se hacía menos equitativa. Aunque en momentos se sorprendían de los resultados obtenidos, no lograban disminuir sus asperezas. Terminada la grabación quedaba el proceso de mezcla, por lo que la mayoría, sabiendo que la gira estaba en la puerta, salió a vacacionar mientras que, al igual que en los últimos trabajos, Alan Wilder realizaba la última parte de la producción.

El disco se publicó en 1993 y sorprendió por la forma de asumir el nuevo panorama musical. Las apuestas de Wilder y Gahan habían logrado mantener a los seguidores y atrapar a nuevos escuchas. Descubrían a un grupo que había logrado romper sus paradigmas al darle mayor protagonismo a los instrumentos eléctricos y acústicos, sin renunciar a los recursos tecnológicos que los distinguían. Con Songs Of Faith And Devotion (1993), Depeche Mode había dado un paso gigantesco. La diferencia era palpable al compararlo con Violator (1990).

La pieza inicial “I Feel You” renuncia al sonido sintético y pulcro a favor de timbres orgánicos, ásperos, agresivos y sucios. A partir de ahí el disco se desarrolla con composiciones en las que hay un espíritu más alejado del pop, en las que el rock se hace más presente que nunca. Como prueba basta escuchar “Walking In My Shoes”, “In Your Room”, “The Mercy In You” y “Rush”. En otros momentos de la placa como “Judas”, “One Cares” e incluso “Higher Love” el grupo recupera los ambientes oscuros del ya clásico Black Celebration (1985). La parte lírica, enfatiza las obsesiones espirituales de Martin Gore y las hace aún manifiestas en el sonido de las gospelianas “Condemnation” y “Get Right With Me”. En resumen, el grupo presentó un trabajo congruente en el que se retoman rasgos de su trayectoria y se suman otros de la nueva ola, más dura y violenta.

Con Songs Of Faith And Devotion la carrera de Depeche Mode presentó el trabajo más arriesgado de toda su discografía. Desde entonces, pese a la alta calidad de sus grabaciones posteriores, ninguna otra logró la fuerza de éste. Algunos como el mismísimo Daniel Miller, consideran que hay piezas en la placa que no alcanzaron todo su potencial, como “Get Right With Me”. Aun cuando pudiese haber algo de verdad en esto, se debe reconocer que el grupo jamás sonó tan contundente. “En los momentos más difíciles se logran trabajos sorprendentes”, diría Alan Wilder años después. El resultado final es brillante y no deja ver las grietas que había entre los integrantes y que llevaría a Wilder a renunciar al final del Devotonional Tour.  

En la actualidad Depeche Mode goza de reconocimiento de forma masiva, pero su impacto está lejos de ser el resultado de la publicidad mediática. Su consolidación ha estado llena de fantasmas desde el inicio con la pérdida de su compositor y cabeza Vince Clarke. Romper con la imagen de grupo juvenil, vencer la resistencia del público estadounidense, innovar en cada placa, son algunas de las trabas con las que la banda ha luchado para alcanzar el aplauso unánime. Hoy en día se mantiene vigente y en sus últimos discos como Playing The Angel (2005), Delta Machine (2013) y Spirit (2017)  el espíritu de Songs Of Faith… se percibe, pero en ninguno perviven sus alcances expresivos. Para recuperar esa fuerza hay que apagar las luces y hacerlo sonar una vez más.

David Bowie (1977).

Low: El renacimiento de David Bowie.

De Gabriel Áyax Adán Axtle

Año: 1977

Disquera: RCA

Temas: 1) Speed Of Life. 2) Breaking Glass. 3) What In The World. 4) Sound And Vision. 5) Always Crash In The Same Car. 6) Be My Wife. 7) A New Career In A New Town. 8) Warszawa. 9) Art Decade. 10) Weeping Wall. 11) Subterreans.

A lo largo de las décadas de los 70s y 80s Berlín fue un centro de explosión creativa para muchos artistas ingleses, quienes encontraron un espacio que, en palabras de David Bowie, orillaba a expresar sólo las cosas importantes. Por una parte ofrecía un paisaje urbano lleno de ecos y fantasmas, reflexivo, en el que el peso de la historia se hacía patente en los rostros de sus habitantes, como en el muro divisorio; sumado a esto un sector juvenil nuevo conformaba un ambiente musical propio que había hallado en la electrónica un campo inexplorado en el cual fundar raíces de identidad.

Así, para los británicos la ciudad se presentó con cierto exotismo que estimulaba el espíritu e invitaba a una exploración personal, autoreflexiva; y además colocaba a los extranjeros ante un panorama creativo que marcaba vertientes novedosas para la música. Aquellos que caminaron en sus calles y convivieron con la explosión creativa de la juventud quedaron marcados y conformaron obras que hasta hoy son consideradas pilares en el canon de la música popular. Como casos destacados están sin duda David Bowie y Brian Eno.

Sobre Bowie se sabe que a partir de la creación de su alter ego, Ziggy Stardust, vivió trasformaciones aceleradas y radicales que lo orillaron a los excesos. Sus adicciones lo lanzaron de picada a una vorágine de la cual parecía imposible salir. A punto de desmoronarse física y mentalmente, Bowie tomó la decisión de partir a Berlín junto con el entonces mal logrado Iggy Pop, de la ya desaparecida banda The Stoogges, para en conjunto desintoxicarse y ocuparse en reconstruir sus carreras. El proceso no fue sencillo. Para cuando Station To Station (1976) se grabó, la condición del artista se hacía evidente incluso en su forma de componer. Hasta la fecha, Bowie acepta que recuerda muy poco del proceso de grabación del álbum. Su estado de intoxicación y su descontrol lo mantenían mayoritariamente funcionando en automático. Es verdad que el álbum es un trabajo creativo, coherente y destacado, pero no puede negarse que entre líneas se halla la voz de un hombre desesperado: las letras suplicantes y las inflexiones vocales límpidas e inexpresivas pueden ser constancia de tal cosa en los apenas seis cortes que lo conforman. Sin embargo, la estancia en Berlín del artista comenzaba a dar atisbos en un disco que marcaba la transición entre el soul de American Young (1975) y el trabajo por venir. 

El contacto cultural con el movimiento del krautrock se palpa en varios de los cortes de Station To Station, pero sin duda sería el eje rector del trabajo próximo. En su atropellada desintoxicación David Bowie produjo para Iggy Pop The Idiot (1977), y partió a Francia a grabar el primero de tres discos propios fundamentales: Low.

            En ese entonces Bowie escuchó una de las placas más destacadas de Brian Eno: Another Green Word (1975). Entonces supo que debía llamarlo para compartirle parte creativa de lo que hasta entonces llevaba producido. Brian Eno impactó inmediatamente en la parte lírica: le dejaría en claro a Bowie que una canción no estaba obligada a contar una historia, sino a evocar o sensibilizar. Pero la influencia mayor se percibe sobre todo en la composición musical. En ese mismo 1977 Eno había viajado a Alemania, y había pasado tiempo con los integrantes del grupo Cluster. Entonces había cortado sus relaciones con Roxy Music, pues el choque con el dictatorial Bryan Ferry resultaba insoportable. Se sentía desorientado, sin un proyecto claro. Fue entonces que su estancia con Dieter Moebius y Hans-Joachim Roedelius frutificó en la exploración de la electrónica ambiental, por lo que abrevó de éstos las inquietudes por los sonidos sintetizados que serían medulares en su carrera solista, como en las colaboraciones venideras con el creador de Ziggy Stardust y el Duque Blanco.

David Bowie volvería a Berlín a reencontrarse con los ecos de la ciudad que lo rescataban de la caída para mezclar el álbum. Para 1977 saldría a la venta el disco que le llevaría la delantera a críticos y público, quienes no alcanzaban a descubrir el potencial de la placa. El tiempo rectificaría el error de quienes vieron en Low un álbum menor: estaban ante la cúspide creativa de David Bowie.

El sonido del álbum se distingue por la rendición abierta a las exploraciones tímbricas de los músicos germanos. En consecuencia adquirió una tendencia más minimalista y ambiental. Los instrumentos electrónicos de Brian Eno tomaron el protagonismo y tejieron el tapiz perfecto para la voz de Bowie. La producción a cargo de Tony Visconti, se reflejó en la nitidez sonora del álbum entero. Las piezas que conforman el todo brillan individualmente, y muestran a dos compositores que apuestan por una música más expresiva, y una lírica poética, inteligente y estimulante.

Low se le ha atribuido a David Bowie por ser quien generó las ideas. Pero lo cierto es que sin problema podría atribuírsele también a Brian Eno. El disco está claramente dividido en dos partes, las canciones compuestas por Bowie y las piezas ambientales, imbuidas en el estilo de Eno, aun cuando no todas son de su autoría integral.

Como sea, estas dos partes son brillantes. Por un lado se encuentran las canciones que hacen de la lírica casi abstracta, puentes imaginativos para el escucha. Se hace evidente la injerencia de Brian Eno, quien optaba por una lírica más centrada en la expresividad y el sentido en un segundo término. Para verificarlo remito a “Sound And Visions”, “Always Crashing In The Same Car”, y “Breaking Glass”.

Por otro lado están las piezas instrumentales. Algunas de éstas recuerdan los pasajes ambientales a los que eran aficionados Tangerine Dream, Cluster y de vez en cuando, Can, como es el caso de “Subterreaneans” y “Warszawa”. Otras de éstas exploran los timbres como los ritmos sintéticos más apegados a la estética de Kraftwerk. “A New Career In A New Town” y “Weeping Wall”, pueden recordar sin problema a los pasajes casi pastoriles y modernos de Autobahn (1974).

Para quien hoy en día se acerca por vez primera a Low, puede resultar increíble que el trabajo fuese menospreciado en su época. Hoy es claro que puso en el sonido británico un paisaje ajeno a su tradición y golpeó en frío a una juventud que no estaba preparada todavía. En la carrera de David Bowie los discos venideros a éste responderían aún a estos preceptos, pero no lograrían condensar de forma tan magistral estas inquietudes: Heroes (1977), pese a sus logros, se perdería en los excesos interpretativos de Robert Fripp, mientras que Lodger (1978) se alejaría de la elegancia de los instrumentales ambientales. 

Low es un disco angular, un giro dramático en la discografía de Bowie que no volvería a repetirse con la misma maestría. Vale la pena redescubrirlo y sorprenderse ante una obra que el tiempo le ha borrado la caducidad para hacerla memorable e indispensable.