Nick Cave and the Bad Seeds (1984).

 From Her to Eternity: El teatro del dolor.

Por Gabriel Áyax Adán Axtle

Año: 1984

Disquera: Mute

Temas: 1) Avalanche. 2) Cabin Fever! 3) Well Of Misery. 4) From Her to Eternity. 5) Saint Huck. 6) Wings Off Flies. 7) A Box For Black Paul.

Antonin Artaud planteó un teatro en el que la violencia es el camino para que el hombre encuentre el sendero de la espiritualidad. Sólo el arte que pone en peligro a su público puede dirigir los pasos a esas miras. Sin concesiones, el artista debe minar el camino. Semejante dramatismo parecen responder a la estética que Nick Cave propone en su disco debut.

Lirismo, crudeza y violencia. Estas palabras definen las historias que el artista, junto a The Bad Seeds canta en varios de sus discos. En From Her to Eternity, su primer trabajo, ya sin The Birthday Party, se encuentra un Cave que, a sus anchas, lanza al escucha a los peligros de los que Artaud habla, y que lo hace con ingenio y creatividad, no sólo en la lírica, sino en la música misma.

La relación que establezco con el escritor no es gratuita. En From Her to Eternity hay música hecha con dramatismo. Las crónicas que suenan en cada corte, parecen formar parte de un teatro invisible. Nick Cave no canta, sino que da vida a las historias y las pone en escena. Ese es quizá uno de los rasgos más distintivos del álbum.

Los cortes se rinden al blues –aunque aderezados con una violencia que yace en las raíces del punk –, pero se han traducido en interpretaciones emocionales que llevan hasta los límites. Aquí hay un Cave que ha sabido modular de diversas formas expresivas la voz, para tocar la sensibilidad del público. Con esto no estoy diciendo que se trata de un trabajo plañidero y edulcorado, en lo absoluto. La expresividad es violenta, desgarrada, e inquietante como sucedería en el teatro de la crueldad.

Detrás de esa interpretación, viene la música de The Bad Seeds. Su papel dista de ser acompañamiento. Al igual que los recursos escénicos en el teatro son comunicativos, los instrumentos conforman el tejido que define el sentido de las palabras. Cada sonido es más que escenografía. Timbres y ritmos son el lenguaje. Por lo tanto, el resultado es música que llega a las aristas exactas.

Las siete canciones de esta obra (en el cd hay tres extras) son suficientes para darse cuenta que se está ante el inicio de una carrera que vale la pena seguir. La abridora “Avalanche”, composición de Leonard Cohen, habla por sí sola: la voz de Cave canta desde un enojo a punto de estallar, la miseria: “I stepped into an avalanche / It covered up my soul”. Detrás de estas palabras las percusiones redoblan una marcha que parece dirigirse a un precipicio, y el bajo, reincide en marcar la gravedad de las palabras. Otro ejemplo sobresaliente es “A Box for Black Paul”, pieza que parece abrevar de un Scott Walker maduro y crudo. La homónima “From Her to Eternity”, es otra muestra de la mancuerna que el cantante hace con la banda: A partir de ahí, el grupo entero despliega pieza a pieza, un tapiz del dolor humano.

El resultado le debe mucho a la participación del guitarrista Blixs Bargeld, integrante de Einstürzende Neubauten, banda pionera en la música industrial. Con habilidad, construye un diálogo con Nick Cave: responde con enfado, se lamenta, y contrapuntea.

Al final del disco, el escucha se descubre en el encuentro de su lado siniestro, y así, su espíritu primitivo. From Her to Eternity, desde su título, sugiere este camino a las raíces humanas, que lejos están de ser complacientes. La eternidad es caos, y en éste vive la violencia como fuerza de la que emana la vida, idéntica al aura que la crea. El blues y el punk se han hermanado para hacer una representación sangrante y digna de escucha.

Depeche Mode (1993).

Songs Of Faith And Devotion: Renovación en la tormenta.

De Gabriel Áyax Adán Axtle

Año: 1993

Disquera: Mute

Temas: 1) I Feel You. 2) Walking In My Shoes. 3) Condemnation. 4) Mercy In You. 5) Judas. 6) In Your Room. 7) Get Right with Me. 8) Rush. 9) One Caress. 10) Higher Love.

En 1980 dio inicio una década que con el tiempo pareció generar un sonido vacuo en el que los facilismos rítmicos, y las baladas insulsas marcaron la pauta general. Entonces, muchos de los creadores canónicos del periodo anterior buscaron adaptarse a la nueva tónica y se hundieron en la mediocridad imperante. Si bien se ha expresado mucho esto, lo cierto es que se trata de una generalización que no permite ver en tal periodo la riqueza musical que se gestó desde diferentes ámbitos alternativos, y que pone en evidencia la dificultad que los artistas viven para mantenerse en la preferencia del público. Los giros estilísticos que marca la industria musical pueden leerse como reveses que lastiman a los artistas y los orillan a renunciar a su sello distintivo; pero también como la oportunidad para que los creadores renueven sus lenguajes y se fortalezcan.

El fenómeno se repitió en 1990. Pero esta vez la industria tuvo que dar paso a la alternancia encabezada por Pixies y más aún por Nirvana. Ésta era cada vez más evidente, y se salía de los márgenes para acaparar la atención. Cuando el grunge irrumpió, en el panorama musical pareció iniciar el conteo hacia la fecha de caducidad de las agrupaciones que representaban el pop, el dance y la electrónica. Una vez más, parecía que sólo quedaba perecer o cambiar a costa de traicionar la estética propia. Pocos lograron saltar a la alternancia radical y renovar el sello de casa, pocos como Depeche Mode.

Parte de este logro se debía a que el grupo de Basildon, pese a que en sus inicios coqueteaba con el pop, había nacido de la alternancia al conformar una banda de sintetizadores, en un momento en el que éstos no tenían la credibilidad suficiente para ser la instrumentación principal del rock mismo. Además el sello Mute era conocido por sus propuestas novedosas y su representación era por sí misma el enfilamiento a los campos menos populares. Álbum tras álbum, Depeche Mode fue ganando credibilidad, perfilándose como grupo innovador que gustaba de pisar la línea de la rebeldía desde las temáticas letrísticas hasta la exploración de los timbres industriales y góticos. Pero estas aproximaciones a géneros diversos nunca existieron como renuncias a los ritmos dance y tecno. Como resultado, generaron una música por un lado expresiva, a veces por su dureza (Some Great Reward, 1984), otras por sus rasgos sombríos (Black Celebration, 1985).

Sin embargo, aunque es verdad que Depeche Mode siempre ha estado en los campos de la música alternativa, también es cierto que con Music For The Masses (1987) y sobretodo Violator (1990), el grupo logró llevar su popularidad a nivel masivo, sin renunciar a su sello. Ante tal pináculo parecía que no habría paso de mayor alcance.

Cuando la banda se reencontró para grabar un nuevo disco, solo tenía una certeza: no repetir la fórmula del éxito. Sus seguidores eran exigentes y no aceptarían la reiteración de estrategias. Fuera de eso no había claridad hacia dónde caminaría el proyecto en puerta. La incertidumbre se hizo más palpable cuando los integrantes se reconocieron con intereses diferentes que parecían irreconciliables. Daniel Miller, promotor de la banda, señala que había en la mesa composiciones muy buenas, pero faltaba un lineamiento que condujera las grabaciones. El equipo había omitido el proceso de preproducción y eso sería a la larga, un error que haría tangibles los problemas que los integrantes arrastraban.

Alan Wilder deseaba hermanar los instrumentos acústicos con los electrónicos, para así darle al grupo un sonido más sucio y orgánico. Ésta propuesta generaría un choque con Martin Gore, quien temía que eso implicara la renuncia al sonido sintético que distinguía sus trabajos previos. Como resultado, señalaría Flood, productor del álbum, toda decisión traía consigo discusiones violentas. En añadidura, Wilder veía en las posturas de Gore un menosprecio a su trabajo, por considerarlo desde 1983 como “el nuevo”.

Por otro lado estaba David Gahan quien, en palabras de Martin Gore, no era del todo determinante en los procesos de grabación. El vocalista volvía del receso hecho después de la gira del Violator, imbuido en las adicciones, con una imagen completamente distinta que reflejaba no solo el abandono de su persona, sino su afición a la música alternativa que se gestaba en California. Ante su nueva fascinación propuso que el grupo grabara un disco de “rock”, más agresivo y duro. La propuesta, que en principio pareció caer en el vacío, fue retomada por Alan Wilder y Flood, quienes al final fueron responsables del sonido del álbum.

Aunque las decisiones tomadas parecían aclarar el camino, el proceso de grabación no se hizo fácil. Los integrantes seguían empujando hacia direcciones distintas, y la distribución de trabajo se hacía menos equitativa. Aunque en momentos se sorprendían de los resultados obtenidos, no lograban disminuir sus asperezas. Terminada la grabación quedaba el proceso de mezcla, por lo que la mayoría, sabiendo que la gira estaba en la puerta, salió a vacacionar mientras que, al igual que en los últimos trabajos, Alan Wilder realizaba la última parte de la producción.

El disco se publicó en 1993 y sorprendió por la forma de asumir el nuevo panorama musical. Las apuestas de Wilder y Gahan habían logrado mantener a los seguidores y atrapar a nuevos escuchas. Descubrían a un grupo que había logrado romper sus paradigmas al darle mayor protagonismo a los instrumentos eléctricos y acústicos, sin renunciar a los recursos tecnológicos que los distinguían. Con Songs Of Faith And Devotion (1993), Depeche Mode había dado un paso gigantesco. La diferencia era palpable al compararlo con Violator (1990).

La pieza inicial “I Feel You” renuncia al sonido sintético y pulcro a favor de timbres orgánicos, ásperos, agresivos y sucios. A partir de ahí el disco se desarrolla con composiciones en las que hay un espíritu más alejado del pop, en las que el rock se hace más presente que nunca. Como prueba basta escuchar “Walking In My Shoes”, “In Your Room”, “The Mercy In You” y “Rush”. En otros momentos de la placa como “Judas”, “One Cares” e incluso “Higher Love” el grupo recupera los ambientes oscuros del ya clásico Black Celebration (1985). La parte lírica, enfatiza las obsesiones espirituales de Martin Gore y las hace aún manifiestas en el sonido de las gospelianas “Condemnation” y “Get Right With Me”. En resumen, el grupo presentó un trabajo congruente en el que se retoman rasgos de su trayectoria y se suman otros de la nueva ola, más dura y violenta.

Con Songs Of Faith And Devotion la carrera de Depeche Mode presentó el trabajo más arriesgado de toda su discografía. Desde entonces, pese a la alta calidad de sus grabaciones posteriores, ninguna otra logró la fuerza de éste. Algunos como el mismísimo Daniel Miller, consideran que hay piezas en la placa que no alcanzaron todo su potencial, como “Get Right With Me”. Aun cuando pudiese haber algo de verdad en esto, se debe reconocer que el grupo jamás sonó tan contundente. “En los momentos más difíciles se logran trabajos sorprendentes”, diría Alan Wilder años después. El resultado final es brillante y no deja ver las grietas que había entre los integrantes y que llevaría a Wilder a renunciar al final del Devotonional Tour.  

En la actualidad Depeche Mode goza de reconocimiento de forma masiva, pero su impacto está lejos de ser el resultado de la publicidad mediática. Su consolidación ha estado llena de fantasmas desde el inicio con la pérdida de su compositor y cabeza Vince Clarke. Romper con la imagen de grupo juvenil, vencer la resistencia del público estadounidense, innovar en cada placa, son algunas de las trabas con las que la banda ha luchado para alcanzar el aplauso unánime. Hoy en día se mantiene vigente y en sus últimos discos como Playing The Angel (2005), Delta Machine (2013) y Spirit (2017)  el espíritu de Songs Of Faith… se percibe, pero en ninguno perviven sus alcances expresivos. Para recuperar esa fuerza hay que apagar las luces y hacerlo sonar una vez más.

David Bowie (1977).

Low: El renacimiento de David Bowie.

De Gabriel Áyax Adán Axtle

Año: 1977

Disquera: RCA

Temas: 1) Speed Of Life. 2) Breaking Glass. 3) What In The World. 4) Sound And Vision. 5) Always Crash In The Same Car. 6) Be My Wife. 7) A New Career In A New Town. 8) Warszawa. 9) Art Decade. 10) Weeping Wall. 11) Subterreans.

A lo largo de las décadas de los 70s y 80s Berlín fue un centro de explosión creativa para muchos artistas ingleses, quienes encontraron un espacio que, en palabras de David Bowie, orillaba a expresar sólo las cosas importantes. Por una parte ofrecía un paisaje urbano lleno de ecos y fantasmas, reflexivo, en el que el peso de la historia se hacía patente en los rostros de sus habitantes, como en el muro divisorio; sumado a esto un sector juvenil nuevo conformaba un ambiente musical propio que había hallado en la electrónica un campo inexplorado en el cual fundar raíces de identidad.

Así, para los británicos la ciudad se presentó con cierto exotismo que estimulaba el espíritu e invitaba a una exploración personal, autoreflexiva; y además colocaba a los extranjeros ante un panorama creativo que marcaba vertientes novedosas para la música. Aquellos que caminaron en sus calles y convivieron con la explosión creativa de la juventud quedaron marcados y conformaron obras que hasta hoy son consideradas pilares en el canon de la música popular. Como casos destacados están sin duda David Bowie y Brian Eno.

Sobre Bowie se sabe que a partir de la creación de su alter ego, Ziggy Stardust, vivió trasformaciones aceleradas y radicales que lo orillaron a los excesos. Sus adicciones lo lanzaron de picada a una vorágine de la cual parecía imposible salir. A punto de desmoronarse física y mentalmente, Bowie tomó la decisión de partir a Berlín junto con el entonces mal logrado Iggy Pop, de la ya desaparecida banda The Stoogges, para en conjunto desintoxicarse y ocuparse en reconstruir sus carreras. El proceso no fue sencillo. Para cuando Station To Station (1976) se grabó, la condición del artista se hacía evidente incluso en su forma de componer. Hasta la fecha, Bowie acepta que recuerda muy poco del proceso de grabación del álbum. Su estado de intoxicación y su descontrol lo mantenían mayoritariamente funcionando en automático. Es verdad que el álbum es un trabajo creativo, coherente y destacado, pero no puede negarse que entre líneas se halla la voz de un hombre desesperado: las letras suplicantes y las inflexiones vocales límpidas e inexpresivas pueden ser constancia de tal cosa en los apenas seis cortes que lo conforman. Sin embargo, la estancia en Berlín del artista comenzaba a dar atisbos en un disco que marcaba la transición entre el soul de American Young (1975) y el trabajo por venir. 

El contacto cultural con el movimiento del krautrock se palpa en varios de los cortes de Station To Station, pero sin duda sería el eje rector del trabajo próximo. En su atropellada desintoxicación David Bowie produjo para Iggy Pop The Idiot (1977), y partió a Francia a grabar el primero de tres discos propios fundamentales: Low.

            En ese entonces Bowie escuchó una de las placas más destacadas de Brian Eno: Another Green Word (1975). Entonces supo que debía llamarlo para compartirle parte creativa de lo que hasta entonces llevaba producido. Brian Eno impactó inmediatamente en la parte lírica: le dejaría en claro a Bowie que una canción no estaba obligada a contar una historia, sino a evocar o sensibilizar. Pero la influencia mayor se percibe sobre todo en la composición musical. En ese mismo 1977 Eno había viajado a Alemania, y había pasado tiempo con los integrantes del grupo Cluster. Entonces había cortado sus relaciones con Roxy Music, pues el choque con el dictatorial Bryan Ferry resultaba insoportable. Se sentía desorientado, sin un proyecto claro. Fue entonces que su estancia con Dieter Moebius y Hans-Joachim Roedelius frutificó en la exploración de la electrónica ambiental, por lo que abrevó de éstos las inquietudes por los sonidos sintetizados que serían medulares en su carrera solista, como en las colaboraciones venideras con el creador de Ziggy Stardust y el Duque Blanco.

David Bowie volvería a Berlín a reencontrarse con los ecos de la ciudad que lo rescataban de la caída para mezclar el álbum. Para 1977 saldría a la venta el disco que le llevaría la delantera a críticos y público, quienes no alcanzaban a descubrir el potencial de la placa. El tiempo rectificaría el error de quienes vieron en Low un álbum menor: estaban ante la cúspide creativa de David Bowie.

El sonido del álbum se distingue por la rendición abierta a las exploraciones tímbricas de los músicos germanos. En consecuencia adquirió una tendencia más minimalista y ambiental. Los instrumentos electrónicos de Brian Eno tomaron el protagonismo y tejieron el tapiz perfecto para la voz de Bowie. La producción a cargo de Tony Visconti, se reflejó en la nitidez sonora del álbum entero. Las piezas que conforman el todo brillan individualmente, y muestran a dos compositores que apuestan por una música más expresiva, y una lírica poética, inteligente y estimulante.

Low se le ha atribuido a David Bowie por ser quien generó las ideas. Pero lo cierto es que sin problema podría atribuírsele también a Brian Eno. El disco está claramente dividido en dos partes, las canciones compuestas por Bowie y las piezas ambientales, imbuidas en el estilo de Eno, aun cuando no todas son de su autoría integral.

Como sea, estas dos partes son brillantes. Por un lado se encuentran las canciones que hacen de la lírica casi abstracta, puentes imaginativos para el escucha. Se hace evidente la injerencia de Brian Eno, quien optaba por una lírica más centrada en la expresividad y el sentido en un segundo término. Para verificarlo remito a “Sound And Visions”, “Always Crashing In The Same Car”, y “Breaking Glass”.

Por otro lado están las piezas instrumentales. Algunas de éstas recuerdan los pasajes ambientales a los que eran aficionados Tangerine Dream, Cluster y de vez en cuando, Can, como es el caso de “Subterreaneans” y “Warszawa”. Otras de éstas exploran los timbres como los ritmos sintéticos más apegados a la estética de Kraftwerk. “A New Career In A New Town” y “Weeping Wall”, pueden recordar sin problema a los pasajes casi pastoriles y modernos de Autobahn (1974).

Para quien hoy en día se acerca por vez primera a Low, puede resultar increíble que el trabajo fuese menospreciado en su época. Hoy es claro que puso en el sonido británico un paisaje ajeno a su tradición y golpeó en frío a una juventud que no estaba preparada todavía. En la carrera de David Bowie los discos venideros a éste responderían aún a estos preceptos, pero no lograrían condensar de forma tan magistral estas inquietudes: Heroes (1977), pese a sus logros, se perdería en los excesos interpretativos de Robert Fripp, mientras que Lodger (1978) se alejaría de la elegancia de los instrumentales ambientales. 

Low es un disco angular, un giro dramático en la discografía de Bowie que no volvería a repetirse con la misma maestría. Vale la pena redescubrirlo y sorprenderse ante una obra que el tiempo le ha borrado la caducidad para hacerla memorable e indispensable.

Klaus Schulze (1979).

Dune: Por una electrónica radical.

De Gabriel Áyax Adán Axtle

Año: 1979

Disquera:

Tracks: 1) Dune. 2) Shadows Of Ignorance.

En los inicios de la década de los 70, la juventud alemana tenía una identidad desquebrajada, y no encontraba sus propios ecos en el pasado Nazi. Las expresiones culturales extranjeras como la británica y la americana tampoco encajaban con su sentir. Ante ese vacío y necesidad de reconstrucción conformaron la nueva música popular desde dos vertientes: por un lado estarían los ritmos tribales y los jams violentos que caracterizaron a agrupaciones como Can, Amon Dull II y Guru Guru; por otro, se hallarían los que descubrieron nuevos alcances expresivos en los nacientes instrumentos electrónicos. Esta segunda vertiente lograría traspasar las fronteras germanas y colocar a Alemania como el recinto principal de la música electrónica. Desde esa trinchera se conformaron voces fundamentales. Los nombres son muchos: Kraftwerk, Neu!, Tangerine Dream, Cluster, y un largo etc. De entre todos los representantes, el papel de Klaus Schulze es trascendental. Como prueba basta señalar que su nombre está emparentado con diversas vertientes de la electrónica actual. Schulze es un pionero en el uso de los sintetizadores, y ha explotado las posibilidades tímbricas de la electrónica sin freno alguno, logrando piezas que sorprenden en sus excesos, e inspiran el riesgo en otros artistas. Por otra parte, desde su primera publicación, Irrilich (1972), hasta la fecha, ha mantenido la congruencia con un estilo reconocible y propio. Ningún otro contemporáneo ha logrado mantener vigente el sello creado en los 70´s, como es el caso desafortunado de sus colegas Tangerine Dream, quienes iniciaron como una agrupación vanguardista, y terminaron en una caricatura tan distanciada de lo que fueron. Además puede agregarse que se está frente a un artista prolífico. La enormidad de su discografía puede aturdir a muchos. Para quien se adentra por vez primera a su mundo resultará, no cabe duda, apabullante la sola idea de elegir una placa entre más de cien grabadas a la fecha. Escuchar su trabajo entero es una aventura titánica que exige tiempo, y a cambio ofrece hallazgos. Es posible señalar álbumes brillantes entre los que están Audentity (1983), “X” (1978), y sin lugar a dudas Dune.

Éste se trata de un disco conformado tan solo de dos piezas (como la mayoría de los álbumes que Schulze grabó en la época del acetato) en las que la tarea compositiva e interpretativa recae en Schulze frente a los sintetizadores y el cellista Wolfgang Tiepold principalmente.

La idea de introducir instrumentos de cámara que se hermanaran con la electrónica no es novedosa; estaba presente en los primeros trabajos Irrilich y Cyborg (1973) en gran medida porque el artista contaba con tan solo un órgano y los artificios sonoros de un estudio. Al verse imposibilitado de pagar la orquesta, Schulze optó por pedirles cintas en las que le grababan la afinación de instrumentos o ensayos. La cinta era cortada y luego reorganizada en una pared sonora que daba profundidad al timbre del órgano. Para la última grabación que había realizado hasta entonces, “X”, el artista había logrado pagar por un pequeño grupo de cámara, que enfatizaba la fuerza expresiva. Fue ahí en donde conoció a Wolfgang Tiepold.

Cuando el disco Dune estaba en la mesa de planes, Klaus Schulze contaba con las posibilidades tímbricas del sintetizador Moog, pero no tenía la intención de imitar los sonidos de un instrumento convencional como sí lo hizo el artista japonés Tomita, sino explotar los alcances expresivos de las sonoridades artificiales, y sumarle a éstos los timbres del cello. Entonces volvió a pensar en Wolfgang Tiepold, pues sabía que éste prescindiría de partituras para dar paso a la improvisación, y así, a la expresividad cuasi romántica, por antonomasia alemana, propia del estilo de Schulze.

Es por eso que en Dune resulta interesante el uso del instrumento acústico, pues no funge como fondo, acompañamiento o pared de sonido, sino que se engarza con los instrumentos electrónicos en un diálogo y en un maridaje en el que la voz principal se comparte, dando por resultado un disco sobresaliente entre tantos.

El proceso de grabación se realizó en dos partes. Klaus Schulze grabó primero la sección electrónica de las dos piezas que conformarían el álbum bajo los mismos preceptos que han marcado sus discos de entonces hasta la actualidad: la superposición de sonidos y ritmos que van sumándose a lo largo de amplios pasajes. Sin embargo, a diferencia de “X” (1978), las pistas electrónicas cuentan con diversos pasajes casi silenciosos en los que sería insertado posteriormente el cello. En una segunda parte Schulze registraría en una toma la parte de Wolfgang Tiepold.

La pieza central del disco es la homónima “Dune”, y vale por sí misma el trabajo entero. Durante los cinco primeros minutos los sonidos sintetizados, sumados a los del cello se exponen de manera aleatoria y desconcertante. El escucha no reconoce una base o una melodía clara. Luego se van articulando para construir un pasaje sonoro sofocante y evocativo. Los temas centrales de la pista se exponen, y los intérpretes mantienen un diálogo en el que la expresividad predomina, antes que la melodía misma, como si los artistas buscaran plasmar una imagen por medio de los timbres y los fraseos. La pieza se extiende a lo largo de treinta minutos, máximo tiempo posible de la cara de un acetato.

El segundo tema “Shadows Of Ignorance”, de duración semejante, debe entenderse como una continuación de “Dune”. De nueva cuenta, sintetizadores y cello se entretejen desde una calma aparente, colocando así el fondo que será irrumpido por las percusiones electrónicas. En pocos minutos, el escucha descubre un tema más melódico y rítmico que el primero. En este sentido, la construcción de la placa entera recuerda la forma en la que su antiguos colegas de Ash Ra Temple trabajaban sus discos: en un lado la pieza oscura y sofocante; en otro, el jam. Como nuevo elemento aparece la voz de Arthur Brown. A lo largo de la pieza improvisa la parte letrística en una recitación, más que en un canto. Para muchos, “Shadows Of Ignorance" representa uno de los momentos destacados del trabajo de Schulze, pero es “Dune” la pieza que brilla por sí misma.

Todo aquel que decida seguir los pasos de Schulze debe saber que, sin importar el disco con el que inicie su exploración, se encontrará ante una obra arriesgada. Sin duda alguna la sola propuesta de conformar discos en los que las piezas alcanzan los treinta o incluso sesenta minutos coloca al artista en mares que otros se niegan a contemplar en el ámbito popular. Además, sin importar el giro o estilo que cada disco persiga, es claro que será planteado hasta los límites de lo posible: frente a la discografía de Klaus Schulze, no hay grises; las posibilidades que la electrónica ofrezca, serán llevadas a las últimas consecuencias.

Ante la radicalidad de estos trabajos no cabe la indiferencia. El escucha podrá expresar afecciones o desprecios, pero no negar que está ante el trabajo de uno de los artistas más congruentes que, hasta sus más de cien discos grabados hasta la fecha, no da tregua ni paso a miras diferentes a las que ha pensado.

Aphrodite’s Child (1972).

666: El pináculo.

Por Gabriel Áyax Adán Axtle

En memoria de mi entrañable amigo Horacio Romero.

Año: 1972

Disquera: Mercury Records

Temas: 1) The System. 2) Babylón. 3) Loud, Loud, Loud. 4) The Four Horsemen. 5) The Lamb. 6) The Seventh Seal. 7) Aegian Sea. 8) Seven Bowls. 9) The Wakening Beast. 10) Lament. 11) The Marching of the Beast. 12) The Battle of the Locusts. 13) Do it. 14) Tribulation. 15) The Beast. 16) Ofis. 17) Seven Trumpets. 18) Altamont. 19) The Wedding of the Lamb. 20) The Capture of the Beast. 21)  “∞”. 22) Hic et Nunc. 23) All the Seats are ocuppied. 24) Break

En Grecia, la música popular de finales de los 60’s estuvo dominada por interpretes pulcros que hacían su aparición televisiva en horarios familiares, para presentar un programa limitado a unas cuántas piezas reconocidas y coreadas por el público. Éstos eran las voces del momento que iban y venían al capricho de los intereses industriales. Pero una parte de la juventud no encontraba su voz en estas figuras prefabricadas, y de forma un tanto tardía recibía los ecos de los fenómenos músico-culturales de la psicodelia americana y del progresivo inglés que incentivaban el surgimiento de propuestas más sustanciosas. Estas vertientes lucían atractivas por su apertura tímbrica en el caso de la primera, y sus posibilidades estructurales, la segunda; y representaron para los jóvenes griegos el germen ideal para construir su identidad sonora.

Este proceso comenzó con la imitación de los artistas admirados, luego vino la inserción de las expresiones musicales locales. Sin embargo, la mayor parte de las agrupaciones sólo logró tocar la fibra de sus connacionales, pero no la de la audiencia extranjera. En este sentido, apenas sobresalieron con voz propia y lograron rebasar las fronteras helénicas Socrates Drank The Conium, y sobretodo Aphrodites Child.

La carrera que hizo esta última banda fue, con todo, ambigua, pues sus primeros dos discos no daban muestra clara de sus vertientes artísticas. Evangelos  Papathanassiou (Vangelis) y Artemios Roussos (Demis) habían logrado tener éxito en su tierra con las agrupaciones The Formix (el primero), y The Idiols (el segundo). El corte que hasta entonces habían seguido sus carreras no distaba del de las bandas aceptadas por el común del público. Cuando tales agrupaciones caducaron los dos músicos decidieron unirse a Lucas Sideras para dar inicio a una propuesta con visos a los géneros alternativos. 

Entonces Grecia se volvió el lugar menos indicado para que la banda lograra afianzarse. La dictadura dirigida por Georgios Papadopoulos anunciaba un entorno conservador y represivo, en el que no había lugar para la cultura alterna, por considerarse desestabilizadora. El trío se autoexilió a París. Ahí grabaría sus primeras maquetas y conseguiría contrato para la publicación de tres discos para Mercury Records.

Los dos primeros trabajos, End of the World (1968), y It’s Five O’ Clock (1969) no presentaban una línea clara de las intenciones del grupo, lo que en realidad era reflejo de las encontradas preferencias estilísticas de los integrantes. Por una parte se hallaban las baladas edulcoradas preferidas por Roussos, afanado en complacer al público por medio de canciones simples; en el otro extremo se hacían manifiestas las inquietudes de Vangelis en canciones que abrevan de las propuestas psicodélicas y exploraban las posibilidades melódicas y tímbricas. Los dos discos tuvieron una aceptación moderada en Europa, pero ninguno lograba complacer del todo las expectativas de los mismos autores. El siguiente paso del grupo pareció evidente cuando Roussos y Sideras se fueron de gira, mientras Vangelis optaba por grabar la banda sonora de la película Sex Power (1970) dirigida por Henry Chapier: Aphrodite’s Child debía desintegrarse para dar vida a las carreras individuales. Pero el contrato con Mercury Records aún no se cumplía. Faltaba la publicación de un tercer álbum, por lo que la huida debía posponerse.

Entonces nació el disco que sería su obra más aplaudida: 666. Se trata de una placa polémica y subversiva que debió torcer el rostro de los seguidores que el grupo había ganado con sus trabajos anteriores. Al mismo tiempo, colocó al trío en el nicho del culto. Aquí ya no había meras colecciones de baladas, ni incursiones psicodélicas sustentadas en los clichés de época. 666 se presentaba, desde la portada misma, como un trabajo conceptual, en el que el libro Apocalipsis regía el desarrollo musical y temático; si los anteriores respetaban los parámetros recomendables para el éxito comercial, en éste predominaron las piezas instrumentales, los jams y la inserción de pasajes ambientales; si en los otros las piezas se pensaban en tiempos y formatos radiables, en 666 algunas excedían en tiempo, estilo y temas lo permitido (por ejemplo “All the Seats Were Ocupiedd” se trataba de una improvisación y collage de 12 minutos aproximadamente.

Estos cambios sufridos en el sonido del grupo fueron motivados por diversos eventos que surgieron desde los inicios del proceso. Tanto la composición como la grabación del álbum pusieron en evidencia los conflictos que había entre los tres integrantes. Las diferencias estilísticas entre ellos así como la presión por cumplir con un contrato que les exigía un disco más fueron factores que afectaron (afortunadamente) al resultado. El peculiar timbre de voz de Demis Roussos había llamado la atención de muchos en el ámbito popular y de los escuchas afectos a la canción sentimental, por lo que éste buscaba forjarse una carrera como solista en esos terrenos. Las ideas musicales de Vangelis Papathanasiou, en cambio, miraban hacia el naciente rock progresivo, y buscaban un giro lejano a las baladas que distinguían al grupo. Ninguno de los dos miembros deseaba continuar. Sus esfuerzos se enfocaban más a dar rienda suelta a sus proyectos individuales. Finalmente, el baterista Lucas Sideras nunca fue un elemento determinante en la corta vida de la agrupación, y quedaría varado entre las diferencias estilísticas de Demis y Vangelis, quienes estaban convencidos que debían terminar con la banda. Sin embargo la disquera no lo permitió.

Ante la imposibilidad de dar por terminado el contrato con Mercury Records sin la grabación de un último disco, Vangelis tomó la rienda y dirigió el proyecto. El poco entusiasmo de Demis Roussos y Lucas Sideras fue evidente, al grado que mientras Papathanasiou finalizaba el disco, ellos realizaban presentaciones sin su compañero. La participación de Roussos estuvo limitada a la aportación de su voz en tan solo cuatro temas de veinticuatro; la de Sideras, en la batería y la voz principal en dos piezas. Pero ninguno de los dos pretendió involucrarse en el trabajo creativo.

Para Vangelis esto no fue razón para el desánimo, por lo que dio paso al desarrollo de sus inquietudes musicales y asumió la composición de todos los temas, así como la interpretación de una muy buena parte de los instrumentos. Para solventar la falta participativa de sus compañeros, se hizo de un equipo de colaboradores. Entre los más destacados se haya la aportación vocal de la actriz Irene Papas; para la composición letrística solicitó la intervención del director y productor griego Costas Ferris; en el pintor Yannis Tsarouchis y en John Forst depositó el papel narrativo; y en Harris Halkitis y Michel Ripoche recayeron el bajo y los metales.

Veinticuatro piezas conformaron un álbum que, por su extensión, sólo eran publicables en dos placas. Cada una estaba ligada a la anterior, y unida al hilo narrativo del concepto. De éstas piezas sólo cinco fueron canciones propiamente. El resto son composiciones instrumentales en las que se muestra la diversidad creativa y la habilidad multi-instrumental de Vangelis, fortalecida de vez en cuando, por las lecturas que John Forst o Yannis Tsarouchis realizan de los textos de Costas Ferris.

Una vez publicado el álbum, la mayor parte de la crítica hizo a un lado los logros musicales, para darle mayor peso al escándalo. En la portada del disco una leyenda indicaba que éste había sido compuesto bajo los efectos del salep. Lo que para muchos pareció ser una referencia abierta al consumo de drogas, resultó aludir a una inofensiva bebida tradicional de Turquía. Por otro lado la pieza “∞” fue inmediatamente calificada de obscena. En ésta, la actriz Irene Papas colaboró con una dramatización que para muchos pareció sugestiva. Finalmente hubo quienes calificaron al disco de inmoral e incluso satánico (en la portada con un fondo rojo resaltaba el título del disco: 666), pero ninguno de estos comentarios fueron suficientes para que su apreciación lo colocara a la larga en un álbum de culto. Más allá de los escándalos, el disco se mantiene fresco gracias a su nivel de calidad.

A lo largo de esta placa, Vangelis hace gala de sus habilidades compositivas y construye una obra progresiva que no renuncia a las raíces griegas de los músicos. Aun cuando retoman un género de origen inglés, los ecos de la cultura mediterránea se hacen palpables en piezas como “Aegian Sea” y “Lament”, sin que esto signifique que el resultado sólo tenga alcances regionalistas.

De principio a fin se escucha un trabajo sólido sustentado en el trabajo como multi-instrumentista de Vangelis. Las 24 piezas del álbum mantienen una coherencia narrativa y estilística entre sí. Momentos sobresalientes son muchos: “The Four Horsemen”, “The Seventh Seal”, “The Capture of the Beast” y “Break” son solo algunos ejemplos. Pero, sin duda, conocer la obra íntegra es fundamental para quien busca vivir una experiencia musical vivificadora.

Nico (1970).

Desertshore: Cicatrices interiores.

A Karla, quien recorrió a mi lado este trabajo y dio luz a su apreciación.

Año: 1970

Disquera: Reprise

Temas: 1) Janitor of Lunacy. 2) The Falcones. 3) My Only Child. 4) Le Petit Chevalier. 5) Abschied. 6) Afraid. 7) Mütterlein. 8) All That is My Own

El papel de las artistas en la música popular ha sido demeritado en numerosas ocasiones; su ingreso como compositoras despierta, incluso ahora, reservas en muchos. Pocos son los nombres que sobrepasan su función de meros intérpretes vocales. El acto de la creación musical ha negado a las mujeres el reconocimiento merecido. Esta suerte ha recaído en las grabaciones de Christa Päffgen, Nico.

Pero la causa de tal suerte no sólo es un asunto de género. Para la juventud alemana de los sesenta y setenta, la relación con su identidad germana representó una carga. El sistema nazi estaba cerca de la historia. Los nuevos artistas buscaban romper con el pasado inmediato de su tierra, que conservaba aún la huella y la visión conservadora del fascismo. Por otro lado, la cultura musical, predominantemente británica, no lograba expresar las inquietudes de la juventud alemana. El autoexilio fue la respuesta para algunos espíritus inquietos.

Nico fue una de las artistas que buscó en diversas tierras la voz que configuraría su individualidad. Fue así que adoptó junto a su lengua el inglés y el francés. Pero su viaje también se reflejó en las diferentes actividades en las que incursionó: el modelaje, el cine y finalmente la música, en la que halló tierra para las raíces. 

Pero incluso, en el ámbito musical, el crecimiento fue paulatino. Si bien se le ha identificado principalmente por su participación en el álbum debut de la agrupación de Lou Reed y John Cale, Velvet Underground, su mérito se limitó a la interpretación vocal de tres piezas, entre once. Ella era vista como el intruso impuesto por Andy Warhol, y tolerada a cambio del financiamiento del disco y la dirección del artista plástico, creador de The Factory. La relación entre Nico y los integrantes de la banda estuvo caracterizada por la tensión y el desdén.

Seguido a este proyecto, y separada de los Velvet Underground, la artista realizó su trabajo más accesible, Chelsea Girl (1966), en el que el folk norteamericano y la balada coquetean los campos de la armonía, intentando entibiar los sentidos. Pese a tratarse de un trabajo delicado y cuidado, la cantante no estuvo satisfecha con el resultado. Para ella era claro que esa era la dirección equivocada, pues hacía pública una imagen que se oponía a su ideal de arte.

Entonces Nico tuvo el hallazgo que buscaba: el descubrimiento del harmonio. Los timbres de su instrumento se transformarían en el tejido de los trabajos y conciertos venideros. A partir de ahí, su papel cambió a la composición musical. Entonces su autoría tuvo sello propio, y se complementó con la producción de su colega galés John Cale, quien comprendió las intenciones de cada corte y hacia dónde debían dirigirse. Pero hay que decirlo, desde ese momento la música de la compositora, actriz, modelo y cantante alemana, nunca fue objeto de fácil apreciación.

Sus discos tienen puntos de contacto con varios de los músicos que trascendieron en la música popular alternativa y que formaron parte de su vida; pero también con artistas diversos que fueron parte de su búsqueda creativa: Federico Fellini, Andy Warhol, así como las múltiples personalidades que se concentraban en The Factory, Mick Jagger, Brian Jones, Bob Dylan, Jim Morrison, entre otros.

Las grabaciones de Nico siempre quedaron en los márgenes de la música popular y la sombra del grupo mítico liderado por Lou Reed. De manera injusta, algunos críticos han querido restar atributos a la compositora, señalando sus logros como el resultado de sus colaboradores, olvidando así que más allá de la figura enigmática de ésta, su estilo vocal, tanto como musical, tienen su origen en la creatividad que la artista configuró en un camino largo.

En este sentido, la recepción de su discografía fue un tanto fría y desigual. Su nombre y trabajo fueron rescatados por algunos círculos a partir de la revaloración del grupo Velvet Underground a finales de los setenta. De su carrera discográfica son destacados The Marble Index (1969), The End (1973), pero particularmente el trabajo que aquí interesa, Desertshore.

Éste último es un larga duración completado con la banda sonora de la película La Cicatrice Interieure, de Philippe Garrel, también estelarizada por Nico. La placa cuenta con la colaboración de John Cale, quien además de producir el disco, dio consistencia musical a las inquietudes de su autora. La interpretación de piano, el acompañamiento en coros, así como los arreglos instrumentales, son parte sustancial del álbum, y atributos que corrieron a cargo de John Cale.

El ambiente construido respondía a su fascinación cada vez más marcada por los cantos de corte fúnebre sugeridos por el harmonio mismo, pero que tenían su origen en su tierra natal. El canto popular alemán había sido tomado por el fascismo y así, transformado en el pastiche de la identidad impuesta. De esta forma la tradición germana había sido vaciada de su riqueza expresiva. Nico busca en los ecos de la Alemania romántica, en los cantos populares que contaban historias tristes y hablaban de la infancia perdida. Así sus composiciones recrean la voz de una Alemania ultrajada, y cantan la añoranza de un paisaje que parece perdido. Desde los primeros versos quedó claro el camino del disco: “Janitor of lunacy / Paralyze my infancy / Petrify the empty cradle / Bring hope to them and me”. La lírica poética, con resonancias a Jim Morrison, se presenta con una ternura desgarradora en cada una de las piezas con estrofas como las que suenan en “My Only Child”: My only child be not so blind / See what you hold / There are no words no ears no eyes / To show them what you know”. Los momentos dulces se contrapuntean con otros sombríos, en los que se presiente un pasado fracturado: “Seal the giving of their seed / Disease the breathing grief”.

El viaje llamado Desertshore, con sus apenas 25 minutos de duración, muestra a una artista en plenitud. En éste se logra el maridaje de la tradición popular y el expresionismo vanguardista: sus cortes recuperan mucho de los paisajes románticos decimonónicos y de la lírica popular alemana, y los revitalizan como necesidad de un presente menos brillante; pero también perfilan el disco para postularse como una raíz de géneros posteriores, los mal llamados hijos del punk, el gótico y el dark. Se trata de un trabajo redondo que logra fascinar a sus escuchas por su atemporalidad y los ecos de una Alemania mítica. Con el paso del tiempo ha despertado un interés notorio en artistas como Lisa Gerrard e incluso Diamanda Galas.

Se debe reconocer que aun hoy queda un camino largo para que el trabajo de Nico sea revalorado. Creatividad, espiritualidad, sensibilidad e inteligencia son palabras que se ajustan a una artista como ella, y a un disco tan brillante como Desertshore. Mientras tanto, la escucha de su obra sigue despertando atracción en aquellos que la descubren.